El BlOg de Anónima

tetris - Buscar con Google

2009-06-06T07:59:00.000-03:00

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le decimos "Aquelarre" (sin comentarios)

2007-10-06T08:31:00.001-03:00

le decimos "Aquelarre" (sin comentarios)
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Cumbre Psi. Aksenchuk - Ramírez - San José

Cumbre Psi. Aksenchuk - Larsen. Agosto 2007

2007-10-06T08:28:00.001-03:00

Daniel Larsen. Colega y amigo. Agosto 2007
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Agosto 2007
Rosa_Aksenchuk Doctor's office, August 2007

Cumbre Psi. Aksenchuk - Larsen. Agosto 2007

2007-10-06T08:20:00.001-03:00

Encuentro entre psicoanalistas. Rosa Aksenchuk - Daniel Larsen. Agosto 2007
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In the doctor's office of Rosa Aksenchuk

August 2007

Daniel Larsen & Rosa Aksenchuk

Almafuerte - Se vos

2007-09-16T03:06:00.000-03:00

MANU CHAO Special

2007-08-02T12:43:00.004-03:00

Musica. Manu Chao - Special. Manu Chao sur CNN. Manu Chao - Welcome To Tijuana. Music & Songs. Manu Chao - La Primavera & Radio Bemba (LIVE) Brooklyn 2006. Manu chao . Clandestino. MANU CHAO - Bienvenida A Tijuana (LIVE). Manu Chao - Mala Vida. Manu Chao - La rumba de Barcelona. manu chao - clandestino live roubaix.

Psikeba. Revista de psicoanalisis y estudios culturales. Directora. Rosa Aksenchuk. Lic.en Psicologia UBA. Sonar Agenda artistico-cultural de Psikeba. Año 2007. Dirigida por Rosa Aksenchuk. Psicologa. Psikeba © 2006 - 2007 La teatralidad del amor cortés; el partenaire inhumano. Rosa Aksenchuk

Musica. Manu Chao - Special. Manu Chao sur CNN. Manu Chao - Welcome To Tijuana. Music & Songs. Manu Chao - La Primavera & Radio Bemba (LIVE) Brooklyn 2006. Manu chao . Clandestino. MANU CHAO - Bienvenida A Tijuana (LIVE). Manu Chao - Mala Vida. Manu Chao - La rumba de Barcelona. manu chao - clandestino live roubaix.

Psikeba. Revista de psicoanalisis y estudios culturales. Directora. Rosa Aksenchuk. Lic.en Psicologia UBA. Sonar Agenda artistico-cultural de Psikeba.Año 2007. Dirigida por Rosa Aksenchuk. Psicologa - Psikeba © 2006 - 2007 Rosa Aksenchuk
El paradigma del desencadenamiento. Jacques Lacan y el campo de la psicosis. Lic. José Méndez

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Psikeba. Revista de psicoanalisis y estudios culturales. Directora. Rosa Aksenchuk. Lic.en Psicologia UBA. Sonar Agenda artistico-cultural de Psikeba.Año 2007. Dirigida por Rosa Aksenchuk. Psicologa - Psikeba © 2006 - 2007 Sobre la pérdida de objeto en el duelo y en la melancolía. Rosa Aksenchuk

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Rosa Aksenchuk

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¿El antisemitismo o el judaísmo en los orígenes freudianos?. Lic. José Méndez

Manu Chao sur CNN

Manu Chao - Welcome to Tijuana

Manu Chao- Mi vida

MANU CHAO - La Primavera & Radio Bemba (LIVE) Brooklyn 2006

Manu Chao - Mr. Bobby [Bob Marley}

Manu Chao - Clandestino

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Manu Chao y Bidji - El Viento live at La Cigale, Paris 2001

MANU CHAO - Bienvenida A Tijuana (LIVE)

MANU CHAO - Machine Gun

MANU CHAO - Radio Bemba Parte 01

Manu Chao - Mala Vida

Manu Chao - La rumba de Barcelona

Manu Chao live in Buenos Aires - All Boys. 2005

Documentary about Bush with Manu Chao - in Buenos Aires - Viernes 4 de noviembre de 2005

Manu Chao - Clandestino - Live Roubaix

Fugas intensivas

2007-04-07T08:37:00.000-03:00

Envueltos en una red de encuentros sociales, los cuerpos producen intensidades. Más aún, los afectos y repulsiones entre los cuerpos, sus sensaciones, son en sí mismos intensos; esto es, se modulan según umbrales de intensidad, cuya producción trastorna y atraviesa los propios cuerpos, hasta extremar o subvertir incluso la organización fisiológica del organismo. De ahí que búsquedas muy fuertes de intensidad, de éxtasis en las sensaciones, puedan tensar al cuerpo hasta el límite de su resistencia, hasta las puertas de la muerte y de la desintegración.

El deseo tendería al exceso, a la desmesura, a la fuga. Los caminos son variables. La búsqueda extrema de intensidad puede recorrer las vías de la orgía, de la perversión radical y sistemática, hasta la extenuación y la repetición apática de los gestos. Línea de fuga siempre fronteriza, es capaz de orillar los abismos de la destrucción o de la autodestrucción, desencadenando una pasión de abolición.

La demanda de intensidad es esencialmente afirmativa – afirma la vida tensándola y tensando el cuerpo, viajando en la experimentación de sus límites-. Experiencia de un desafío radical que arriesga, en su exploración intensiva, traspasar los umbrales de la creación y de la sensación, apunta, en última instancia, a la mutación de la existencia, tomando al sujeto humano como un viajero entre puntos de fuga y de ruptura. Esa especie de viaje no encaja en los cuadros congelados de una supuesta “racionalidad”, no se integra a los esquemas preestablecidos de una existencia acolchada y rutinaria.

La perspectiva médica no acostumbra tener en cuenta esos laberintos del deseo: se basa, por el contrario, en un esquema más lineal. La vida no sería tomada, desde el punto de vista de la "medicalización", en su sentido intensivo, sino apenas en su sentido extensivo. No importaría tanto la riqueza o la calidad de la experiencia de vida, sino la frialdad estadística de la cantidad de años alcanzada por una persona.

Las normas serán elaboradas, entonces, tratando de estirar al máximo el tiempo abstracto de vida, con prescindencia de la intensidad singular con que cada vida es vivida. El miedo a la muerte invade la vida y la confisca, coartando potencialidades expansivas, neutralizando intensidades.

Music

2007-03-24T05:40:00.001-03:00

INDIO SOLARI. EL NUEVO SALMÓN
En tributo al rock

Music

2006-12-20T11:41:00.000-03:00

Pongamos que hablo de Joaquín

2006-11-22T04:52:00.000-03:00

"Carretera y Top Manta" - 17 de Diciembre de 2006 - Buenos Aires, Argentina

Cuando estalle la guerra estaré en la trinchera contigo

Hans Bellmer, anatomía del deseo

2006-10-01T05:40:00.000-03:00

La Muñeca (mini-video)

(para verse requiere QuickTime)

Los nazis llegaron democráticamente al poder. Estamos en la Alemania de los años treinta. Ahí, el joven ingeniero Hans Bellmer se recluye en su hogar y decide detener todas sus actividades profesionales para no colaborar en lo más mínimo con el sostenimiento del nuevo régimen. Y entonces se preguntó: ¿cuál es la manera más eficaz de combatir a los nazis? Su respuesta fue: con el deseo sexual. A partir de ese momento inició una tarea artistica con el objetivo de crear algo que sólo tuviera un sentido de existir: ser un objeto que suscitara el deseo sexual. La Muñeca había nacido.

Hans Bellmer nace en 1902 en una familia burguesa de Katowice (Polonia). Su padre, un ingeniero electricista muy puritano - adherido al partido nazi desde 1933, aspiraba a que sus hijos accediesen a la misma carrera que él. A manera de reacción, Bellmer abandona a partir de 1920 sus estudios de ingeniero y decide consagrarse en 1924 a la pintura, bajo la influencia de Otto Dix, Paul Klee y los dadaístas de Berlín. Fue dibujante publicitario y un apasionado lector de Freud y Baudelaire.

En 1933 Bellmer construye una “Muñeca” ('La Poupée'), simulacro de mujer, hecha de papel y pegamento, la esculpe, la pinta, le fabrica articulaciones. Con la asistencia de su hermano, la pone en escena en el bosque y realiza una serie de fotografías. La Muñeca adopta poses, en situaciones eróticas, dramáticas, sadomasoquistas. Bellmer le impone toda clase de metamorfosis, y la Poupée fascina a los surrealistas. En 1935 se publican las fotos en la revista “El Minotauro”; los dibujos del artista acompañan las exposiciones del grupo.

Al igual que la muñeca, que no es una representación femenina, y en tanto juguete remite a la infancia, donde la vida y la muerte no son contradictorias, los dibujos de Bellmer hacen referencia a la no diferenciación sexual del niño. En 1927, Bellmer recibe una caja expedida por su madre que contiene sus juguetes de niño. Dirá más tarde: "probé entonces el sentimiento atroz de perder mi vida desde la edad del juicio."

Nacida del interés del artista por el psicoanálisis, la Muñeca es una mezcla compleja de influencias que llegan a veces hasta contradecirse. Objeto erótico y sensual, es a la vez un objeto mórbido y violento. En esta fascinación indeterminada por sentimientos contradictorios, pueden coexistir junto con la sensualidad y el erotismo, la muerte. (la muñeca conviertiéndose en mujer muerta).

De su Muñeca, marioneta desarticulada, hace fotos, en contextos. Una forma de inscribir el fantasma en la realidad de casas y jardines. Y habrá de convertir, a partir de 1953, a Unica Zurm en su mujer-muñeca, cuando la conozca en Berlín Oeste, (en una exposición de cuadros de Unica).

De Unica, escritora y pintora admirada por grandes artistas del surrealismo, al azar de sus internaciones psiquiátricas, Bellmer escribirá en 1964 en una carta dirigida al doctor Ferdière: “Puede verse en mí al tipo de hombre con antenas que captan a la futura “mujer víctima”. Falta saber si he detectado en Unica a una víctima”.

La Muñeca, es una antigua historia de autómatas. En el siglo XVII, Vaucanson confeccionaba patos, animales-máquina. En el siglo XIX, tras la Copelia de Hoffmann y la Eva Futura de Villiers de l’ Isle Adam, la muñeca encomendada por Kokoschka lo decepciona: no tiene la suave piel de Alma Malher. El encargo de una muñeca-mujer, fue la preocupación de Pigmalión por su Pandora.

En lo sucesivo, se trata de una mujer real, de carne y hueso, transformada en Muñeca. Bellmer le aplica los procedimientos anteriormente destinados a la autómata: el rodamiento, y se choca contra “el muro que separa a la mujer de su imagen” -su carne, o lo “real”-, que reinventa con cuerdas y otros alambres para capturarla. Tarea imposible que Unica paga con su frágil vida, entre sus exposiciones y la escritura: L’ homme-jasmin. Cuando sale de uno de sus internaciones en el hospital, se reúne con Bellmer, que se ha encerrado en la oscuridad. Abre las persianas y se tira por la ventana. “La omnipotencia del amor nunca se manifiesta más que en sus desvaríos”. Los de la idealización de la pulsión sexual, inscrita en las perversiones “por horribles que sean los resultados”, escribió Freud en Tres ensayos, en una nota añadida en 1910. La búsqueda de Bellmer no es la de un objeto perdido, a través de sus sucesivas encarnaciones, sino el cuestionamiento del objeto encontrado: la mujer víctima.

Bellmer, con su Muñeca, asume físicamente el peso y la carga de su crítica violenta contra el régimen nazi. Esta muñeca, figura muerta, portadora de tanta sátira como de ataques violentos contra Hitler, es también una denuncia del culto al cuerpo perfecto de moda en la Alemania nazi.

Bellmer es, evidentemente, rechazado por el III Reich, que calificaba a su arte de degenerado, y que veía en él lo que el autor, en efecto, quería: un intento de provocar a la población para impulsarla a despertar. Después de haber abandonado Alemania en 1938, Bellmer se interna durante el verano de 1939 en el campo de Les Milles (Francia) en compañía de Max Ernst. Allí habrá de escribir su “Pequeña anatomía del inconsciente físico” antes de comprometerse en la Resistencia.

En 1943 se organiza su primera exposición personal en 1943. Bellmer dibuja, realiza imágenes en las cuales se metamorfosean los cuerpos y los sexos. Ilustra, con grabados y dibujos, obras eróticas (Georges Bataille, Pauline Réage, Sade). Hans Bellmer fallece en París en Febrero de 1975.

Rosa Aksenchuk ©2006. Psicoanalista. Licenciada en Psicología. Universidad de Buenos Aires. Editora Asociada de la Revista Observaciones Filosóficas http://www.observacionesfilosoficas.net. Directora de Psikeba, Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales, Buenos Aires http://www.psikeba.com.ar/. Coordinadora de Arès Atención Psicológica: http://www.arespsi.com.ar.

Fuente: http://www.rosak.com.ar/textos/Rosa_Aks_H_Bellmer.htm

LINKS

Place des Arts. http://www.place-des-arts.com/en/liste_art.asp?n=BELLMER&...

Layla. Revista de cultura oscura. http://www.eurielec.etsit.upm.es/~zenzei/index.php?numero...

Oxélibre – Magazine culturel http://www.axelibre.org/arts_plastiques/hans_bellmer-anat...

Psikeba. Revista de Psicoanálisis y estudios culturales - Presentación

2006-07-24T07:00:00.000-03:00

La página se abre en su contenido como una triple conjugación que anuda el psicoanálisis, la crítica del arte y los recursos de investigación filosófica, presentada por excelentes imágenes.

Este número analiza a la Postmodernidad desde una lucida crítica cultural.

En las lecturas de Adolfo Vásquez Rocca, Roberto Follari, Jorge Ballario, Daniel Larsen Roberto Balaguer Prestes, Daniel López Salort , Gabriel Cocimano y Rosa Aksenchuk, se van deslizando textos sobre un pensar la Postmodernidad en donde las categorías de la alteridad están definidas por la seducción y el simulacro, en tanto que como rescate apocalíptico la voz del psicoanálisis hace frente a la cybercultura de la sociedad voyerista posmoderna.

“El desafío de la diferencia, que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos, hace que el solitario voyeurista ocupe el lugar del antiguo seductor apasionado. Somos, en este sentido, ser para otros y no sólo por la teatralidad propia de la vida social, sino porque la mirada del otro nos constituye, en ella y por ella nos reconocemos. La constitución de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva, que me convierte en espectáculo”.

El arte ha dado magníficos exponentes con tendencias a esta práctica parafílica: Salvador Dalí, Picasso, el marqués de Sade. El cine, arte voyeurista por excelencia, también inmortalizó obras que describen estas prácticas: Alfred Hitchcock, Kieslowsky, Brian de Palma han fisgoneado a través de una ventana para descubrir escenas eróticas o inquietantes. En varios filmes de Luis Buñuel, Federico Fellini o Pier Paolo Pasolini aparecen esos rasgos acentuados.

En el umbral de una nueva herida narcisista, de la fogoneada inminente muerte del psicoanálisis, de su supuesta agonía, éste se enfrenta con numerosos interrogantes ligados a la profunda y creciente transformación producida por la cultura posmoderna, sin perder la brújula de centrar al sujeto en su singularidad. Aún así, no es menos cierta la patética tendencia del afincamiento del goce en el hablante, al ser el hombre invadido por la actual coyuntura histórica y quedar funcionando como maquinarias, como seres digitales, binarios.

Así, en medio de la lucha entre los apocalípticos y los integrados, de los cosmopolitas y los fundamentalistas, frente al proceso de globalización actual, de la era del vacío, la voz del psicoanálisis se lanza como un sonido capaz de ir más allá de la descripción o de la aventura ficticia.

En la globalización neoliberal, tienden a desaparecer de la realidad visible los aspectos y matices de la subjetividad humana, los que reaparecerían en forma sintomática. En este régimen se alentaría implícitamente una uniformización en lo esencial (pensamiento único, fin de las ideologías, el dinero como valor supremo), para relajar al máximo el terreno de las apariencias, es decir fomentar una especie de “aparente libertad” (modas estrafalarias, conductas y costumbres –solitarias o grupales– excéntricas, etc.). Pero los síntomas que constituyen parte de esa realidad no visible, y que son cada vez más intrincados –en consonancia con lo abarcador y la creciente complejidad del saber científico–, marcarían nuevamente la diferencia. Aunque el arsenal médico que los espera promueva otra vez la unificación.

La ironía posmoderna, el bastardeo imaginario, el holocausto mental neoliberal, instalados como cybercultura, no operan meramente como una re-presentación aristotélica de algo exterior a sí, sino que establecen sus propias situaciones porque crean simulaciones interactivas donde lo digital no tiene género, es comunicación no-corporal, es simulación del cuerpo y de las sensaciones; al espacio recibido por la especie humana hemos agregado otro espacio: uno que no es tal sino que lo simula a la vez que se aleja de lo que copia.

El tecnofundamentalismo transgrede límites, y transmuta el objeto en lo objetual, lo real en lo virtual, lo vital en lo digital . Este reinado de la más cruda impermanencia temporal y del espacio sin cuerpo, refuerza paradójicamente una masiva adhesión a éticas hedonistas y subjetivas, como desesperada reacción ante lo no-natural.

De manera que lo posmoderno no es “lo contrario” de lo moderno, sino su rebasamiento. Es la modernidad misma que invierte sus modalidades y efectos culturales. El descrédito de la razón, la ciencia y la técnica no ha surgido de una “negación simple” de estas, sino de su concreción histórico-factual, de su realización”.

Referencia a PSIKEBA en El Otro Psi | Buenos Aires. Edición de Julio de 2006
Publicación Mensual especializada en Psicología Clínica. http://www.psi-elotro.com.ar/

PSIKEBA - Revista de Psicoanalisis y estudios culturales
Número 1 - Enero / Abril de 2006

El grado cero de la herencia. Hacia una teoría de la subjetividad en psicoanálisis - Alejandro Bilbao

William Burroughs y La Metáfora Viral. Postmodernidad, compulsión y Literatura conspirativa. - Adolfo Vásquez Rocca

Freud y la cocaína: ¿experimentos con uno mismo? - Rosa Aksenchuk

La voz del Psicoanálisis frente a las nuevas tecnologías - Roberto Balaguer Prestes

La ironía posmoderna - Jorge Ballario

Muerte vs. muerte. Evolución de la Teoría de las Pulsiones - Mario Malaurie

¿El antisemitismo o el judaísmo en los orígenes freudianos? - José Méndez

La ficción como conocimiento, subjetividad y texto; de Duchamp a Feyerabend - Adolfo Vásquez Rocca

Cybercultura: cumbres y abismos - Daniel López Salort

Estructuras discursivas en Lacan; Artistas, terroristas y canallas - Carlos Norberto Mugrabi

Relato de invertidos: la masculinidad hegemónica - Daniela Aspeé Venegas

Nietzsche; De mythos y maravillas - Ricardo Espinoza Lolas

La anorexia; una patología de la modernidad - Inmaculada Jauregui Balenciaga

Heidegger y el nazismo. Palabra, silencio y política - Alberto Constante

Foucault y Sade; Arquitectura y sociedad disciplinaria. La ilustración y sus espacios
Lic. Victoria Streppone - Rodrigo H. Amuchástegui

AUTORES CONTEMPORANEOS

Psicoanálisis

Sigmund Freud

Jacques Lacan

Sandor Ferenczi

Melanie Klein

Donald Winnicott

Slavoj Žižek

Filosofía

Friedrich Nietzsche

Martín Heidegger

Ludwig Wittgenstein

Jean-Paul Sartre

Louis Althusser

Peter Sloterdijk

Psiquiatría

Philipe Pinel

Jean E. Esquirol

Wilhelm Griesinger

Emil Kraepelin

Gaetan G. De Clérambault

Literatura

Franz Kafka

James Joyce

Antonín Artaud

Jorge Luis Borges

Ernesto Sábato

Adolfo Bioy Casares

Julio Cortázar

ARTE

Exposiciones

Exposición La Condición Posthumana - Adolfo Vásquez Rocca

Artículos

Francis Bacon; el desgarro de la carne y la deriva del Yo - Adolfo Vásquez Rocca

Comentario sobre "La condición posthumana". Exposición de Adolfo Vásquez Rocca - Rosa Aksenchuk

Dolor y Arte: Frida Kahlo - Adriana Alicia Wenger

El artista como dictador social y el político como escenógrafo - Adolfo Vásquez Rocca

Tras los pliegues de la carne: una aproximacion a Lucian Freud - Anna Adell

Kandinsky: La creación de una pérdida - María del Carmen Meroni

La melancolía en la obra de Joaquín Sabina

2006-06-22T18:28:00.000-03:00

“Melancolía:
Calle donde vivo, enfermedad incurable,
territorio donde crecen las más hermosas canciones,
los versos más exquisitos,
mejor que la tristeza, mejor que la alegría,
cerradura de la llave de los sueños,
hombro donde apoyar la cabeza, lágrima furtiva,
patria de don nadie, casa del viudo,
río de los que no saben nadar, [...]”
Joaquín Sabina
“Yo y mis palabras”
Magazine El Mundo

Introducción.

La melancolía, ya sea entendida como sentimiento o como temperamento, ha sido objeto de diferentes teorías a lo largo de la historia que, como es lógico, han venido condicionadas por la particular visión del mundo que presentaba cada época y los horizontes ideológicos, culturales y artísticos que se han ido imponiendo en cada momento histórico. Podemos considerar, por tanto, la melancolía o sus distintas denominaciones o manifestaciones más o menos científicas y/o filosóficas, como un lugar común en el propio pensarse el hombre a lo largo de los años. A través de la contemplación de ese devenir histórico y de los elementos expresivos y la estructura tópica que cada época ha generado en torno a la melancolía, encontramos marcas o indicios que nos ayudan a entender cómo se va configurando el hombre en sus manifestaciones culturales y, por tanto, como es su mundo y su forma de insertarse en él.

Desde distintas disciplinas como la medicina, la filosofía, la política, la literatura, el arte, la psicología..., se han realizado estudios e investigaciones tendentes a dirimir cuestiones relacionadas con la melancolía. En muchos de estos estudios, con el ánimo de concretizar y precisar al máximo estas cuestiones, se ha defendido la particular actitud melancólica de diferentes épocas, de algunas sociedades o de algún tipo de hombre en particular. En este sentido y con esta predisposición, se ha puesto especialmente de manifiesto la relación del Siglo de Oro español con el espíritu melancólico e, incluso, se ha hecho corresponder la identidad o el carácter hispánico con una particular inclinación a la melancolía y a su expresión artística.¹

Entre los estudios que más llaman nuestra atención nos encontramos el artículo “El siglo de Oro de la Melancolía: Judíos, moros, místicos y cortesanos” publicado por Roger Bartra en 1997. En las primeras líneas de ese artículo se plantea la cuestión principal que se desarrollará a lo largo del texto: el autor se pregunta si pervive o no a finales del siglo veinte aquel particular espíritu melancólico español que se admiraba en el Siglo de Oro (Bartra; 1997, 28):

“Más de una vez, durante los últimos años, en América Latina nos hemos preguntado si todavía existe esa España melancólica cuyos humores negros cristalizaron en el Siglo de Oro y que fueron celebrados y/o deplorados durante siglos como uno de los rasgos de la identidad española”

La conclusión que se contiene en ese estudio certifica que esa particular experiencia o sentimiento melancólico, que se observa en muchas de las manifestaciones artísticas de nuestro país desde el siglo XVI, se acaba al tiempo que la dictadura franquista, coincidiendo su ocaso con el advenimiento de nuestra joven democracia (Bartra; 1997, 31):

“El fin del franquismo y el reino de los socialistas terminaron de enterrar el pasado melancólico. Pero desde América, la mirada de muchos intelectuales tiende a saltar por encima de las opacidades ultramodernas franquistas y postfranquistas; el “misterio español” sigue intrigando y aún fascinan la ferocidad de la guerra civil, las tristezas de la generación del 98, los terrores que invocó Goya y, así, en rápida regresión, hasta llegar a la melancolía de los siglos XVI y XVII”

Estas palabras son el punto de partida de este trabajo ya que intentamos demostrar que la melancolía sigue siendo un sentimiento o un estado que subyace en muchas de las producciones artísticas de finales del siglo XX y, por tanto, distintas obras, movimientos culturales o actitudes sociales se convierten en diferentes modos de expresar esa melancolía.

El desacuerdo con las conclusiones que se extraen de ese artículo se sustenta tanto si observamos cuál es la atmósfera cultural que se vive en estos últimos años en todo el mundo occidental como si nos detenemos en la particular situación política y social de la España postfranquista. De esta manera, y aunque este trabajo pretenda detenerse en el ámbito cultural español y en una producción artística muy concreta, como es el conjunto de canciones que componen la obra de Joaquín Sabina, es conveniente señalar algunas razones que demuestran la pervivencia de esa actitud melancólica en el artista en particular y, por extensión o porque proviene de ella, en la sociedad en general.

En los años 70 y 80 el hombre occidental atraviesa lo que se ha dado en llamar “postmodernidad” que se define, siguiendo a Lyotard, como el fracaso de las grandes revoluciones históricas, la caída de todas las utopías que se habían instaurado durante la Modernidad, el fin “des Grands Récits”. Evidentemente, ante este panorama de descentramiento y desmembramiento del sujeto triunfante de la Modernidad, el hombre siente una entrañable sensación de vacío y se encuentra sin disyuntivas. Y específicamente en España, durante la transición y los primeros 80 nos encontramos con una particular y contextualizada forma de melancolía que se expresa en diferentes manifestaciones artísticas como la literatura, la canción, el cine... (un ejemplo, sería la película El desencanto² de Jaime Chavarri); en movimientos culturales como la movida³ y el pasotismo imperante o en actitudes políticas o sociales como la que se resume en la tan manida y desesperanzada frase: “Contra Franco vivíamos mejor”.⁴

Por tanto, este trabajo se apoya en la idea de la pervivencia de ciertas estructuras tópicas relacionadas con la melancolía, por lo que se puede tender un lazo entre los principales tópicos establecidos en el Siglo de Oro y una obra relativamente actual como la constituida por el conjunto de las canciones de Joaquín Sabina. A través de la obra de este autor se pretende constatar que esa secuencia diseñada por Bartra en torno al sentimiento melancólico en España no presenta una interrupción tajante y que la obra de Sabina, con sus propios matices y particularidades, es susceptible de ser analizada bajo las coordenadas de ese espíritu o sentimiento melancólico que ocupó todo el Siglo de Oro y que ha dado lugar a diferentes teorías e interpretaciones. Por tanto, consideramos, por las razones que se irán desentrañando a lo largo de estas páginas, que en Sabina concurren muchas de las características que en nuestros autores clásicos venían unidas a la melancolía y que gran parte de su obra puede ser interpretada atendiendo a esas relaciones.

Este trabajo inicialmente se plantea el estudio y el análisis, a la luz de las diferentes teorías establecidas con respecto al talento o al estado melancólico, de una canción de Sabina titulada “Calle Melancolía”. La elección, como se evidencia ya en el propio título, no es gratuita pero, además, ésta es una canción estandarte del universo poético del autor, una de sus primeras composiciones puesto que se inserta en su segundo elepé Malas compañías⁵ y, sin embargo, una canción que ha sido invariablemente recuperada, interpretada y actualizada por Sabina, elevada prácticamente a la categoría de himno en su repertorio musical. Para nosotros es ahora un texto a través del cual podemos desplegar un abanico de posibilidades de interpretación de la melancolía en la época actual. Nuestro objetivo no se acaba ahí puesto que “Calle Melancolía” no es una muestra aislada sino que la podemos utilizar como punto de arranque para establecer el haz de relaciones que esta canción mantiene con el resto de la obra del autor y conectarla con parte del andamiaje temático y de la estructura tópica de toda su obra y con una de las facetas más conocida de la postura pública del autor. En este sentido, Sabina recurre reiteradamente a adoptar una postura vital impregnada de un cierto pesimismo o melancolía, aunque con mucha frecuencia haya una tensión entre ese pesimismo y el recurso al humor, la actitud irónica, el sarcasmo o, incluso, el cinismo. En una entrevista ofrecida para la publicación española Efe Eme, el propio Sabina certifica lo que vamos a defender en este trabajo:

“He tenido mucho éxito, completamente inesperado en mi oficio. Y todas las mañanas me arrodillo, me doy cabezazos contra el suelo y doy gracias a Dios por haberme permitido estafar a la gente durante tantos años.... pero por dentro soy melancólico, pesimista... y eso no tiene arreglo”⁶

Aunque no han de bastarnos estas palabras para asegurar que por sus canciones corre el hálito de la melancolía sino que debemos ahondar en la obra para establecer en qué sentido se puede aseverar esto, sí es interesante acudir a afirmaciones de este tipo para contextualizar vitalmente lo que nos muestran los textos. Con este ánimo se puede acudir al “Prólogo” del libro Con buena letra, que muy recientemente ha antologado las letras de todas las canciones de Sabina, en el que el propio autor explica como en la adolescencia la escritura se convierte en una especie de antídoto contra el desengaño:

“A los catorce años [...] poseía mi cuaderno a rayas cada vez más lleno de ripios contra el mundo, mi guitarra cada vez más desafinada... y un plano del paraíso que resultó ser falso. Y la vida, previsible y anodina, como una tarde de lluvia en blanco y negro.

Después de referir sus éxitos y la consecución de sus objetivos profesionales, confiesa que todavía se resguarda de las recaídas melancólicas escribiendo canciones:

“Y cuando las cartas vienen malas y amenaza tormenta y los dioses se ponen intratables y los hoteles no son dulces y todas las calles se llaman Melancolía [...] escribo en technicolor la canción de las noches perdidas, para vengarme de tantas tardes de lluvia en blanco y negro [..]”

Finalmente, para apoyar la idea que se desarrollará en el grueso de este trabajo, no podemos dejar de citar las palabras con las que el poeta y crítico Luis García Montero sintetiza el universo poético de Sabina. Así, en el prólogo a Ciento Volando de catorce, expone “El mundo de Joaquín es real y matizado porque surge de la melancolía para desembocar en los impulsos irónicos” (García Montero; 2001, 7).

La melancolía:
“A lomos de una yegua sombría”

Desde los tiempos de Platón y Aristóteles el concepto de melancolía se ha forjado como un tópico bipolar, es decir, entendido, por un lado, como enfermedad o locura clínica en su consideración negativa y, por otro lado, considerada como un don intelectual o locura creativa que privilegia la creación y la capacidad del ingenio. En esta doble consideración, positiva y negativa, de la melancolía reside el juego de significaciones y de valores que a lo largo de la historia ha venido recibiendo este carácter o este sentimiento, una ambivalencia que, según el espíritu de cada momento se ha decantado más hacia un lado o hacia otro, pero que irremediablemente siempre ha aparecido con estos dos extremos.

Si analizamos buena parte de la obra de Sabina, rastreando los versos que expresan un sentimiento melancólico, observamos como descuella esta ambivalencia atávica. En muchas de sus canciones, y sobre todo en “Calle Melancolía”, podemos observar como el engarce de estos dos valores y/o significaciones permiten ensanchar nuestra interpretación y relacionarla con el sistema de tópicos establecido en épocas anteriores, lo cual nos lleva a afirmar la amplitud y la esencialidad del espacio significativo sobre el cual se asienta la obra, ya que consiste en la reinstalación creativa de una tradición cultural que ahora se nos devuelve actualizada. De esta manera, en “Calle Melancolía” reaparecen muchos de los tópicos negativos que, desde la Antigüedad, han sido atribuidos al sentimiento o al estado psíquico de la melancolía. En primer lugar, el yo poético se presenta en la primera estrofa bajo un estado anormal o enfermizo, una especie de angustiosa búsqueda infructuosa. El poeta deambula por la ciudad arrobado por un estado melancólico, esa “yegua sombría”:

“Como quien viaja a lomos de una yegua sombría
por la ciudad camino no preguntéis a dónde,
busco acaso un encuentro que me ilumine el día
y no hallo más que puertas que niegan lo que esconden”

También hay elementos en estos versos iniciales que nos muestran como esa actitud vesánica no se corresponde con un estado de euforia o plenitud, ni es una derivación o una especie de furor platónico: imaginativo y productivo, como luego veremos que puede interpretarse en el estribillo, sino que es algo “sombrío”, sin dirección, sin finalidad, algo que tiene sus raíces en la noche y que no tiene futuro, es la búsqueda sin esperanzas: “busco acaso un encuentro que me ilumine el día” y luego, la respuesta acorde con esa desesperanza: “y no hallo más que puertas que niegan lo que esconden”.

Esto nos lleva a fijarnos en uno de los temas más recurrentes en las composiciones de Sabina, como es el hastío y la ausencia de alicientes de sus personajes, cuyo hiperónimo se encarnaría en ese personaje simbólico que es “el hombre del traje gris”⁷, que vive cosechando fracasos, asistido por la desidia y arrastrando la insufrible monotonía de una vida en blanco y negro. De ese “traje gris”, metáfora de una vida ordenada y previsible, es del que los “antihéroes” de muchas de las canciones y el propio yo del poeta intentan huir adoptando diversas y muy variadas actitudes que, por lo general, están recriminadas socialmente (la huida de compromisos y obligaciones, la promiscuidad sexual, el consumo de drogas y alcohol, la marginalidad, etc.). Esa huida es la que se preconiza en la canción “Pisa el acelerador”⁸, en la que Joaquín Sabina lanza una especie de alegato en pro de la liberación de la mujer y de la ruptura de las convenciones sociales: “Cuando la ceremonia de vivir se te empiece a repetir / si en la película de ser mujer, estás harta de tu papel / pisa el acelerador.... márchate lejos” o bien, la apología de una vida en pareja sin compromisos que nos muestra la canción “Contigo”⁹:

“Yo no quiero un amor civilizado
con recibos y escena de sofá,
yo no quiero que viajes al pasado
y vuelvas del mercado
con ganas de llorar [...]

Yo no quiero juntar para mañana,
no me pidas llegar a fin de mes,
yo no quiero comerme una manzana
dos veces por semana
sin ganas de comer”

Nos encontramos continuamente ante una actitud de “pasotismo” o incluso de trasgresión de las normas socialmente instituidas:

“Cuando era más joven, cambiaba de nombre en cada aduana,
cambiaba de casa, cambiaba de oficio, cambiaba de amor,
mañana era nunca y nunca llegaba pasado mañana,
cuando era más joven, buscaba el placer engañando al dolor”¹⁰

Según C. Gurméndez, este es el espíritu de la postmodernidad: la indiferencia generalizada que se conforma como el antídoto contra una melancolía que proviene del desengaño por la pérdida de las antiguas ideas de progreso de la humanidad. El hombre posmoderno, “al renunciar a los ideales históricos objetivos, busca desarrollar al máximo su individualidad [...] busca en la vida privada los estímulos que ha perdido por la vida colectiva y política” (C. Gurméndez; 1994, 69)

Esta actitud vital queda perfectamente resumida en los versos de la canción “Seis de la mañana”¹¹: “Padre nuestro que estás / en los hoteles de paso, / en las ojeras, en las sábanas y en los vasos”. Esta canción se convierte en una execración de la rutinaria imposición diaria del despertador, que nos arroja a un mundo en el que “la vida huele a serrín / y a sueldo de camarero”, donde van “las ovejas descarriadas trasquiladas al redil”, “cuando se pican los que ya no tienen nada que rascar”, “y se desvelan los que lo han soñado casi todo ya”.

La melancolía como enfermedad:
“Esa absurda epidemia que sufren las aceras”

El pensamiento y la cultura de la Edad Media se inclinaron hacia la consideración negativa del estado melancólico por lo que éste se vio principalmente como un desorden físico y la Iglesia lo condenó como una enfermedad. Según señala Roger Bartra, “en la conciencia religiosa europea la antigua idea hipocrática de la melancolía se había unido a la peligrosa y mortal acedía (el llamado “demonio de mediodía”), que solía amenazar a los monjes solitarios y que era considerada por Casiano como uno de los ocho pecados capitales” (Bartra; 1997, 28)

Esta es otra de las consideraciones a las que tradicionalmente ha dado lugar el estudio de la melancolía, entendiéndose como demencia o enfermedad psíquica, consideración que ya aparecía en los tratados más antiguos sobre medicina¹² y que ha ido adoptando diferentes modulaciones según la época en que ha sido tratada: acedía, tedio, esplín, aburrimiento, melancolía, depresión, etc. Desde este punto de vista, podemos entender que el personaje de la canción “Calle Melancolía” se halla abatido por uno de estos tipos de dolencia. En los últimos versos de esta canción, después de hacer un recorrido por sus aflicciones (enloquecido, fatigado), por sus manías (“ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama”), sus fantasmas (“me enfado con las sombras que pueblan los pasillos”, “trepo por tu recuerdo como una enredadera”), culmina con una especie de autodiagnóstico: “soy / esa absurda epidemia que sufren las aceras”.

A medida que avanzaba la canción, hemos ido descubriendo como el dinamismo que muestra el protagonista es enfermizo puesto que, como ocurriera en la actitud desequilibrada de Don Quijote, ese viaje por la ciudad “a lomos de una yegua sombría” es una búsqueda sin resultados, en la que sólo halla espejismos o imágenes espectrales que se vuelven contra el propio sujeto poético: “puertas que niegan lo que esconden”, chimeneas que “vierten su vómito de humo”, “sombras que pueblan los pasillos”. El resultado de esas andanzas aparece en los versos de la quinta estrofa en la que se resuelve que esos pasos sombríos y esa búsqueda enloquecida conducen a ninguna parte:

“Como quien viaja a bordo de un barco enloquecido
que viene de la noche y va a ninguna parte, [...]”

Como en las andanzas de Don Quijote, encontramos un profundo contraste entre los anhelos del yo poético y los elementos que realmente le rodean. Por un lado, aparecen imágenes de aspiración hacia la idealidad: “busco acaso un encuentro que me ilumine el día”, “un cielo cada vez más lejano y más alto” y, por otro lado, estas pretensiones se concretan en una realidad anodina y gris: “desolado paisaje de antenas y de cables”, “luego, de vuelta a casa, enciendo un cigarrillo, / ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama”.

Al igual que El Quijote, el protagonista de “Calle Melancolía” presenta un desajuste entre la realidad observada y la fantasía, la fantasía es ese “campo que estará verde” donde “debe ser primavera” y sin embargo, se encuentra ante “un tren interminable” y “un paisaje de antenas y de cables”. Por supuesto, como le ocurre al personaje de Cervantes esto le lleva a una actitud amarga, una melancolía llena de acritud y pronta a los ímpetus agresivos “me enfado con las sombras que pueblan los pasillos”, que acechan como los molinos de Don Quijote. Hay tres características de la enfermedad del melancólico, tal y como se entendía en la época de Cervantes, que aparecen referidas en esta canción: locura, ansiedad y angustia. Cuando Sancho conversa con Alonso Quijano en su lecho de muerte le dice llorando “ay, no se muera vuesa merced sino que tome mi consejo y viva muchos años porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir”. El Quijote acaba con la muerte del personaje, Sabina convierte toda esa angustia en melodía, en ese estribillo salvador que es producto de la toma de conciencia de sí mismo y de la propia aceptación:

“Vivo en el número siete, calle Melancolía,
quiero mudarme hace años al barrio de la alegría,
pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía,
en la escalera me siento a silbar mi melodía”

La melancolía amorosa:
“Y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama”

Otra de las posibilidades de interpretación que nos ofrece la canción “Calle Melancolía” es establecer la relación de ese sentimiento o estado melancólico como consecuencia de los sufrimientos o de las aflicciones provocadas por el amor. En el Renacimiento, se revitaliza la teoría de la melancolía recuperando a Aristóteles y a Platón y relacionándola con el tópico del amor. La melancolía renacentista se materializa en el constante recuerdo de la amada y la rememoración de una felicidad perdida. En esta poesía amorosa, cuyos representantes principales en nuestra tradición son Garcilaso y Boscán, la amada es la eterna ausente. En la canción “Calle Melancolía” encontramos varios versos en los que el autor nos ofrece los aspectos que caracterizan a este tipo de poesía. Por un lado, aparece la pérdida de la amada, “así mis pies descienden la cuesta del olvido / fatigados de tanto andar sin encontrarte”, y, por otro lado, el constante recuerdo de la amada que invade toda la existencia del poeta, “trepo por tu recuerdo como una enredadera”, y, finalmente, la consagración del poeta a la rememoración de una felicidad perdida, “y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama”.

Desde esta perspectiva la canción nos ofrece un tratamiento del amor enfocado a partir de los tópicos que provienen de la tradición pastoril. La canción se constituye en canto por la perdida de la amada. Lo que este dolor revela es la imposibilidad de la felicidad que se anhela porque, tras remontar y descender la “cuesta del olvido”, el poeta, fatigado de andar sin encontrarla, se da cuenta de que ha de vivir abrazado “a la ausencia”. Y, a pesar de buscar otros quehaceres que le hagan olvidar, “enciendo un cigarrillo / ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama”, el dolor se hace inevitable porque el recuerdo no puede conducir a una felicidad plena, “trepo por tu recuerdo como una enredadera / que no encuentra ventanas donde agarrarse”. Finalmente, de ese sentimiento melancólico surge la melodía, el llanto del poeta que no puede mudarse “al barrio de la alegría”.

La evocación en forma de poema o en forma de melodía es la solución a esa falta de acoplamiento entre la realidad y el deseo. En el estribillo de esta canción, como ocurre en los poemas de Garcilaso, no hay angustia sino aceptación, no hay sufrimiento ni desgarro emocional como en el resto de las estrofas de la canción sino regodeo en la propia tristeza y autocontemplación. Las palabras del estribillo, a diferencia del resto de la composición, fluyen con delicadeza y musicalidad, como aquel “dulce lamentar de dos pastores”. La contemplación del propio sufrimiento es lúcida, serena, sosegada, características éstas del espíritu del renacimiento. En el estribillo la resistencia que opone el poeta a su desgracia es mínima: “quiero mudarme hace años al barrio de la alegría, / pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía” y en la aceptación melancólica de esas circunstancias surge la melodía.

En esta actitud se nos ofrece una nueva subjetividad surgida a partir del Renacimiento, puesto que, como señala Enrique Moreno Castillo al hablar del tópico del amor desarrollado en los cancioneros del siglo XV y ennoblecido por Garcilaso de la Vega: “lo que el sujeto contempla con melancolía o avidez es su propio yo como desencuentro consigo mismo en la pérdida del objeto amado” (E. Moreno Castillo;1987, 29). Así la amada no es considerada en sí misma, no tiene una entidad para el poeta renacentista; lo que importa de ella es la ausencia, la falta que le hace al poeta y la destrucción de su felicidad.

En este sentido, Sofía Carrizo ha analizado la diferencia existente entre el tratamiento del tema del amor en Garcilaso y el que se le había dado en el Cancionero General siguiendo el código del amor cortés. Así, el padecimiento que sufre el poeta a causa de la pérdida de la amada, “en la lírica cancioneril se justifica inmediatamente por los merecimientos de la dama y [el sufrimiento] es deseado y ensalzado de varias maneras” (S. Carrizo; 1992, 390), pues es camino de perfección para acceder a la amada. Sin embargo, en gran parte de la poesía de Garcilaso y en esta canción de Sabina no se alude a los merecimientos y las gracias de la amada sino que lo que importa es el conflicto del yo poético. La amada sólo adquiere importancia y se libera de la penumbra para ser contemplada como contingencia, en la perspectiva de su pérdida. Es por eso que en “Calle Melancolía” prácticamente no hay referencias a esa amada. Incluso interpretamos que se trata de un sentimiento dirigido hacia una persona del sexo femenino porque estamos acostumbrados a que este tipo de relaciones sean una constante en la obra del cantante pero ni siquiera esa especificación se manifiesta en el texto. Las alusiones que se hacen a esa persona se limitan a señalarla como objeto de una búsqueda, “mis pies descienden la cuesta del olvido, / fatigados de tanto andar sin encontrarte”; a nombrarla como una “ausencia”: “y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama”; o a referirla como un recuerdo: “Trepo por tu recuerdo como una enredadera”. Por lo tanto, más que una referencia externa, estos versos refuerzan la tesis de una postura ensimismada y la expresión de una nueva subjetividad que se inaugura en el Renacimiento.

La pérdida del ser amado es uno de los temas más recurrentes para Sabina que se maneja bien en la crónica del desamor y en las afecciones del corazón. Una de las canciones más bellas escritas al recuerdo de la amada es “Incluso en estos tiempos”¹³, por lo que nos vamos a detener en el análisis de las cinco estrofas que forman la canción. En ella, nos muestra la contradicción entre la inestabilidad, la trivialidad y la incontinencia del modo de vida actual y la permanencia del recuerdo y del dolor provocado por la ausencia de la amada. Gracias a la posibilidad de detenerse en ese recuerdo el yo poético encuentra una paz y un disfrute no acorde con el vertiginoso discurrir de la vida cotidiana:

“Incluso en estos tiempos,
veloces como un Cadillac sin frenos,
todos los días tienen un minuto
en que cierro los ojos y disfruto
echándote de menos”

Encontramos en estos versos la idea garcilasiana del deleite en el llanto por la felicidad perdida. El poeta, cerrando los ojos a ese mundo que le rodea, es feliz gracias al recuerdo de la amada. Pero a medida que avanza la canción ese llanto va subiendo de tono, haciéndose cada vez más enervado. El poeta expresa cómo ese amor perdido se constituye en lo más valioso:

“Incluso en estos tiempos,
en los que soy feliz de otra manera,
todos los días tienen ese instante
en que me jugaría la primavera
por tenerte delante”

En este itinerario doloroso que es el canto por la pérdida de la amada, el recuerdo muestra la insuficiencia del momento presente, la falta de ilusión, la vida que se convierte en algo sin sentido e, incluso, lacerante. La canción se construye a través de un crescendo formado por ese viaje desde la serenidad hasta la exasperación de estos versos:

“Incluso en estos tiempos,
de volver a reír con los amigos,
todos los días tienen ese rato
en el que respirar es un ingrato
deber para conmigo.

Incluso en estos tiempos,
triviales como un baile de disfraces,
todos los días tengo recaídas
y aunque quiera olvidar no se me olvida
que no puedo olvidarte”

La última estrofa nos muestra la resignación consciente y la melancolía reflexiva. El poeta encuentra el modo de vivir sin la amada, pero a sabiendas de que nunca podrá olvidarla:

“Incluso en estos tiempos,
de aprender a vivir sin esperarte,
todos los días tengo recaídas
y aunque quiera olvidar no se me olvida
que no puedo olvidarte”

La melancolía por la pérdida de la naturaleza:
“Ya el campo estará verde, debe ser primavera”

Encontramos otros aspectos que también nos permiten relacionar el universo temático de los renacentistas Boscán y Garcilaso con el expresado en la canción que estamos analizando. Se trata del uso característico que estos poetas hacen de la naturaleza como fuente de la mayor parte de sus imágenes poéticas y como telón de fondo para su autoanálisis. La evocación de la naturaleza en términos de amor y armonía no puede sino evocar la idea del amor como fuerza generadora y unificadora de la naturaleza.

Es muy significativo el uso que se hace del tópico en la obra Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Fray Antonio de Guevara en 1539 en la que asume una idea que vemos claramente en la canción de Sabina y que recrea el tópico del locus amoenus de Teócrito y Virgilio. En esa obra se ve la corte como una fuente de calamidades y de enfermedades y la aldea se configura en su imagen utópica de bienestar y espacio natural. La canción de Sabina nos muestra en las estrofas segunda y tercera la estrechez y decrepitud de la ciudad frente a la inmensidad y la grandeza del campo. Así, la ciudad se configura como espacio propicio para la incubación del sentimiento melancólico:

“Y es que las ciudades también cansan. El exceso de sus diversiones abruma. Su insolente vitalidad acaba siendo insultante y poniendo de mal humor a sus habitantes. El esplín de la ciudad desprecia la diversión en la que se complace esa “multitud vil” que denuncia Baudelaire y que le conduce a una interiozación [..] la habitación se convierte así en un espacio de melancolía urbana” (De Diego; 1988, 19)

En “Calle Melancolía” la ciudad se nos presenta sucia, gris e inhóspita: un escenario en el que el humo de las chimeneas es un vómito y en el que de las paredes ocres rezuma sangre. Frente a esa turbia realidad que le rodea, “el barrio donde habito”, existe una naturaleza lejana, donde “el campo estará verde” y donde “debe ser primavera”. La pérdida de ese paisaje ideal queda representado en la imagen de ese cielo que está “cada vez más lejano y más alto”. Observamos que falta el asentimiento afectivo con ese espacio de desolación donde en vez de vivir se habita: “el barrio donde habito no es ninguna pradera / desolado paisaje de antenas y de cables”.

Un aliento semejante recorre los versos de otra de las canciones de Sabina que también ha ascendido a la categoría de himno. Nos estamos refiriendo a “Pongamos que hablo de Madrid”¹⁴, que se incluye en el mismo disco Malas compañías (1980). Madrid en esta canción es un agujero inmundo, donde se hacinan los hombres sin identidad. Es un espacio “donde el mar no se puede concebir”, donde “los pájaros visitan al psiquiatra, / las estrellas se olvidan de salir, / la muerte pasa en ambulancias blancas”. Hay un rechazo de las naturalezas muertas de la ciudad: “el sol es una estufa de butano” que podemos poner en relación con aquella pradera “de antenas y de cables” de “Calle Melancolía”. No acaban aquí las similitudes: en “Calle Melancolía” la felicidad es aquel tranvía que invariablemente siempre se pierde y en “Pongamos que hablo de Madrid” “la vida es un metro a punto de partir”, algo que está al alcance de la mano pero que no llega a realizarse felizmente, por lo que queda el triste consuelo de sentarse en la escalera “a silbar mi melodía” o de conformarse porque en aquella inmensa ciudad “un agujero queda para mí”.

La melancolía barroca:
“Un barco enloquecido que viene de la noche y va a ninguna parte”

Si en el Renacimiento lo que predomina es esa idea del amor y de la naturaleza como sublimación de la subjetividad del poeta, en el Barroco esa plenitud se convierte en desengaño y pesimismo y se asocia a la frustración del hombre como individuo y al fracaso de la sociedad en general. El Barroco expresa la conciencia de una crisis, visible en los agudos contrastes sociales, el hambre, la guerra y la miseria. De la misma forma, España en los años 80, años en los que se publica el disco que recoge la canción “Calle Melancolía”, se caracteriza por ser “una sociedad marcada por el paro, la desesperanza, el miedo atómico, la frustración laboral y académica, el absentismo, el terrorismo,... junto con unas ganas de vivir a toda prisa, cierta euforia cultural, la confianza en las instituciones democráticas; y todo ello cifrando su hipotética salvación en un individualismo abrumador”¹⁵

Esta situación se refleja en “Calle Melancolía”, en la que encontramos versos con amargos desengaños “no hallo más que puertas que niegan lo que esconden”; dolor vital, “por las paredes ocres se desparrama el zumo / de una fruta de sangre crecida en el asfalto”; desesperación, “me enfado con las sombras que pueblan los pasillos”; desamparo, “trepo por tu recuerdo como una enredadera / que no encuentra ventanas donde agarrarse”; y, posiblemente, los versos que mejor definen la España de los primeros años del postfranquismo: “un barco enloquecido / que viene de la noche y va a ninguna parte”.

Ese vacío se expresaba ya en las primeras composiciones de Inventario. En la canción que da título al disco, Sabina hace un amargo y prematuro inventario de todo lo vivido y el resultado es una larga letanía en la que conviven las frustraciones personales con las oscuras circunstancias sociales de los años de la dictadura:

“El tiempo del dolor, los agujeros,
el gato que maullaba en el tejado,
el pasado ladrando como un perro,
el exilio, la dicha, los retratos [..]

El silencio que esgrimes como un muro,
tantas cosas hermosas que se han muerto,
el tiránico imperio del absurdo,
los oscuros desvanes del deseo. [..]

El insomnio, la ausencia, las colillas,
el arduo aprendizaje del respeto,
las heridas que ya ni dios nos quita,
la mierda que arrastramos sin remedio.”

“Inventario” se convierte así en un collage en el que se amartelan muchos de los motivos de Sabina: los recortes del desamor, el desengaño social y la melancolía. Muchos de ellos son elementos que aparecían en el desengaño barroco, como la falta de confianza en las creencias anteriores (en el Dios medieval y en el hombre renacentista), la oscuridad de la torre de Segismundo, el vacío:

“El naufragio de tantas certidumbres,
el derrumbe de dioses y de mitos,
la oscuridad en torno como un túnel,
la cama navegando en el vacío”

Posiblemente la canción en que el tono pesimista se hace más agrio y la desesperación es más insondable es “Siete crisantemos”¹⁶. En ella vuelve a aparecer el fracaso del hombre pero si en “Calle Melancolía” el sujeto poético se veía “como quien viaja a bordo de un barco enloquecido / que viene de la noche y va a ninguna parte”, ahora en “Siete crisantemos”, aquella noche se convierte en el vacío, en la ausencia de horizontes y la amnesia se ofrece como única solución de defensa:

[..] Se me ha olvidado ya el lugar de donde vengo,
y puede que no exista el sitio a donde voy”

En ella se reiteran muchos de los elementos que hemos señalado en apartados anteriores y que configuran ese fracaso y esa desgana vital: la falta de fe en ideales humanísticos o sociales, la pérdida de la naturaleza:

“En tiempos tan oscuros nacen falsos profetas
y muchas golondrinas huyen de la ciudad,
el asesino sabe más de amor que el poeta
y el cielo cada vez está más lejos del mar”

El “genio” del melancólico:
“En la escalera me siento a silbar mi melodía”

Hemos considerado en los apartados anteriores los aspectos negativos que tradicionalmente han venido relacionados con la melancolía, como son la demencia o la enfermedad. Pero gracias a la teoría aristotélica establecida en el “Problema XXX” y, más tarde, por la recuperación que de Aristóteles hace el Renacimiento, se empieza a considerar la melancolía en su sentido positivo, como temperamento especial del hombre con ingenio o como estado a partir del cual se hace más fructífera la creación artística o la reflexión intelectual.

Siguiendo esta teoría, el temperamento o el estado melancólico predisponen y/o facilitan la creación artística. Este es uno de los ejes principales de la canción “Calle Melancolía” que se pone de manifiesto en el estribillo. Sabina se instala en esa melancolía y desde la serenidad de la contemplación de ese estado surge la melodía, es decir, la creación artística:

”Vivo en el número siete, calle Melancolía,
quiero mudarme hace años al barrio de la alegría,
pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía,
en la escalera me siento a silbar mi melodía”

A partir del Renacimiento y en los siglos posteriores, cuando la melancolía volvió a considerarse como algo unido al genio y a la capacidad creativa, se pusieron de manifiesto diversas cualidades asociadas a ese temperamento, como la sensibilidad, el aislamiento, la soledad o la extravagancia, y la manifestación melancólica adquirió un cierto valor de snobismo. De hecho, durante los siglos XV y XVI no se creía posible una obra poética o artística si el autor no era melancólico. El valor positivo que aporta el estado melancólico es la inacción y la ociosidad, que permiten la contemplación de uno mismo y eso es lo que ocurre en el estribillo de esta canción, en el momento en que el poeta se sienta, cuando para todo ese vertiginoso ir y venir, de esa inacción surge la melodía, es decir, la creación artística.

La obra de arte aparece de esta manera como una especie de catarsis, como terapia o forma de aliviar esa melancolía o tristeza. En el estribillo de esta canción, comprobamos que el poeta no alcanza la felicidad buscada, esa “calle de la Alegría”, y como terapia surge la creación artística. A lo largo de esta canción se muestran diversas soluciones fracasadas para aliviar el estado del poeta: la búsqueda enloquecida, la rutina y el orden (“enciendo un cigarrillo / ordeno mis papeles”), el entretenimiento (“resuelvo un crucigrama”), la rebeldía (“me enfado con las sombras”). Sin embargo, la solución está en la aceptación de la propia situación y en la exteriorización de esos sentimientos a través de la obra de arte.

Observando otras canciones de Sabina, podemos descubrir cómo la melancolía aparece como algo positivo. En “Más de cien mentiras”¹⁷ enumera más de cien motivos en su apariencia nimios o sin un valor trascendente, “más de cien mentiras” por las que merece la pena vivir. Esta larga letanía le fue inspirada por el final de la película Manhattan de Woody Allen, en el que también se enumeran una serie de razones para seguir viviendo. Aparece entre estos motivos “el mal de la melancolía”, que se constituye así con su doble valor: por un lado, como mal o enfermedad y, por otro lado, como terapia contra la desesperación.

“Tenemos memoria, tenemos amigos,
tenemos los trenes, la risa, los bares,
tenemos la duda y la fe, sumo y sigo,
tenemos moteles, garitos, altares.[...]

Tenemos el mal de la melancolía,
la sed y la rabia, el ruido y las nueces,
tenemos el agua y, dos veces al día,
el santo milagro del pan y los peces. [..]

“Mas de cien palabras, más de cien motivos
para no cortarse de un tajo las venas,
más de cien pupilas donde vernos vivos,
más de cien mentiras que valen la pena”

Pero mucho más evidentes resultan los versos de la canción “Oiga, doctor”¹⁸ en los que Sabina, con tono irónico, ruega que le devuelvan la depresión para poder seguir componiendo canciones:

“Oiga, doctor,
devuélvame mi depresión,
¿no ve que los amigos se apartan de mí?
Dicen que no se puede consentir
esa sonrisa idiota.
Oiga, doctor,
que no escribo una nota
desde que soy feliz”

Iconografía y retrato de la melancolía

Para cumplir con la propuesta de este trabajo de rastrear todas las relaciones que se pueden establecer entre las diferentes teorías establecidas en torno a la melancolía y las canciones de Joaquín Sabina, me parece interesante observar dos aspectos colindantes que se relacionan con este tema. Por un lado, la iconografía de la melancolía y, por otro, los rasgos físicos atribuidos al melancólico. La imagen que representa la melancolía desde hace muchos años es la representada en el grabado de Durero, un ángel con grandes alas y con numerosos instrumentos que le rodean pero que sin embargo muestra una laxitud y una actitud estática: apoya la mejilla en la mano y tiene la mirada perdida. Es la imagen del ángel cuyas alas podrían convertirse en ese tranvía que lleve a la calle de la alegría pero que finalmente se quedan inertes, como el sujeto de “Calle Melancolía” se queda sentado en la escalera silbando su melodía.

Partiendo de esa iconografía de la melancolía, hemos querido analizar dos imágenes de Joaquín Sabina que consideramos significativas por su distancia en el tiempo y porque entre estas dos imágenes está contenida casi toda la producción artística del autor. La primera de ellas, que se adjunta como anexo 2, es la foto de la carátula del primer disco de Sabina, Inventario (1978) que constituye una de las primeras imágenes públicas del cantante y la otra, recogida en el anexo 3, es la fotografía de la portada de su última publicación, el libro Con buena letra (2002). En la carátula de Inventario, observamos a Sabina sentado y rodeado de elementos que se relacionan con diferentes actividades: una mujer en la cama a la que da la espalda, un vaso, una botella y una guitarra. Como en el grabado de Durero estos elementos aparecen esparcidos a su alrededor pero sin que motiven una respuesta del sujeto que mira al frente ensimismado. En la otra imagen, la que sirve de portada el libro Con buena letra, aparece Sabina adoptando una postura idéntica a la esbozada por Durero: la cabeza apoyada en la mano izquierda y la mirada abstraída. Junto a él, aparece una máquina de escribir con el folio en blanco que se constituye en la iconografía elegida por Sabina para representar la creación e ilustrar sus “Obras completas”.

Para finalizar este recorrido por las teorías desarrolladas sobre la melancolía, hemos querido establecer una comparación entre la apariencia física que en la época de Cervantes se atribuía a los personajes melancólicos y el aspecto y la imagen pública de Sabina. Para ello, nos fijamos en el personaje de Don Quijote que, como sabemos, ha sido considerado como el prototipo de melancólico en el Siglo de Oro. Según señala Dolores Romero en el artículo “Fisonomía y temperamento de Don Quijote de la Mancha”, “la configuración física y mental de D. Quijote no nació de la simple imaginación del autor sino que Cervantes configura a su personaje bajo las características físicas y psicológicas que estaban predeterminadas en los tratados fisionómicos de la época” (Romero; 1993, 880), sobre todo, en el Examen de Ingenios de Huarte de San Juan, cuya primera edición data de 1575. Muchas de esas características que Dolores Romero señala como rasgos que en la época se consideraban los propios de quienes estaban afectados por la melancolía pueden tomarse como atributos para describir al cantante jienense: “de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro” (I,I), “las piernas eran muy largas y flacas, llenas de vello y no nada limpias” (I, XXXV), “su rostro de media lengua de andadura, seco y amarillo”(I, XXXVII), “con voz ronquilla, aunque entonada” (I, XLVI). También señala que Don Quijote aunque tiene ya cincuenta años no ha perdido el pelo, y lo justifica porque los hombres de cerebro seco y caliente tienen el pelo muy fuerte y nunca se quedan calvos. De esta forma, podemos cerrar este trabajo, recuperando las palabras que Sancho Panza dedicaba a su señor:

“En verdad, que muchas veces me paro a mirar a vuestra merced desde la punta del pie hasta el último cabello de la cabeza, y que veo más cosas para espantar que para enamorar”¹⁹

Anexo 1- Letra de la canción “Calle Melancolía”²⁰

Como quien viaja a lomos de una yegua sombría
por la ciudad camino, no preguntéis a dónde,
busco acaso un encuentro que me ilumine el día
y no hallo más que puertas que niegan los que esconden.

Las chimeneas vierten su vómito de humo
a un cielo cada vez más lejano y más alto,
por las paredes ocres se desparrama el zumo
de una fruta de sangre crecida en el asfalto.

Ya el campo estará verde, debe ser primavera,
cruza por mi mirada un tren interminable,
el barrio donde habito no es ninguna pradera,
desolado paisaje de antenas y de cables.

Vivo en el número siete, calle melancolía,
quiero mudarme hace años al barrio de la alegría,
pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía,
en la escalera me siento a silbar mi melodía.

Como quien viaja a bordo de un barco enloquecido
que viene de la noche y va a ninguna parte,
así mis pies descienden la cuesta del olvido,
fatigados de tanto andar sin encontrarte.

Luego, de vuelta a casa, enciendo un cigarrillo,
ordeno mis papeles, resuelvo un crucigrama,
me enfado con las sombras que pueblan los pasillos
y me abrazo a la ausencia que dejas en mi cama.

Trepo por tu recuerdo como una enredadera
que no encuentra ventanas donde agarrarse, soy
esa absurda epidemia que sufren las aceras
si quieres encontrarme, ya sabes donde estoy.

Vivo en el número siete, calle melancolía,
quiero mudarme hace años al barrio de la alegría,
pero siempre que lo intento ha salido ya el tranvía,
en la escalera me siento a silbar mi melodía.

.Anexo 2- Imagen de la portada del disco Inventario

Anexo 3- Imagen de la portada del libro Con buena letra.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

BARTRA, Roger (1997), “El siglo de Oro de la Melancolía: Judíos, moros, místicos y cortesanos”, Quimera, 164, págs. 22-33.

CARRIZO RUEDA, Sofia M., (1992), “Las vacilaciones de Garcilaso. Entre la melancolía y el eros vivificante” en Actas del X Congreso Internacional de Hispanistas, Barcelona, págs. 389-396.

DE DIEGO, Rosa y Lidia VÁZQUEZ (eds.) (1988), Humores negros: del tedio, la melancolía, el esplín y otros aburrimientos, Madrid, Biblioteca Nueva.

DE MIGUEL, Maurilio (1986), Joaquín Sabina, Madrid, ed. Júcar.

GALLERO, José Luis (1991), Sólo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña

GARCÍA MONTERO, Luis (2001) “El mundo de Joaquín Sabina” en Joaquín SABINA, Ciento volando de catorce, Madrid, Visor, (2ª ed) págs 7-14.

GURMÉNDEZ, Carlos (1994), La melancolía, Madrid, Espasa-Calpe.

IÑIGUEZ, Fernando (1999), “Joaquín Sabina quiere ser bambino”, Efe Eme, nº 10, Septiembre, págs. 20-26.

MENÉNDEZ FLORES, Javier (2000), Joaquín Sabina. Perdonen la tristeza¸ Barcelona, Plaza & Janés, (7ª ed.), pág. 55

MORENO CASTILLO, Enrique (1987), “Melancolía y utopía en Garcilaso de la Vega” en Cuadernos Hispanoamericanos, 439.

RODRÍGUEZ MAGDA, Rosa Mª (1993), La sonrisa de Saturno. Hacia una teoría transmoderna, Barcelona, Anthropos.

ROMERO LÓPEZ, Dolores (1993), “Fisonomía y temperamento de don Quijote de la Mancha” en Manuel GARCÍA MARTÍN (ed.), Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro, Salamanca, Ediciones Universidad, pág. 879-885.

SABINA, Joaquín (2002), Con buena letra, Madrid, Temas de hoy, 2002.

VILARÓS, Teresa M. (1998), El mono del desencanto español: una crítica cultural de la transición española (1973-1991), Madrid, Siglo XXI.

ZAMORA PÉREZ, Elisa Constanza (2000), Juglares del siglo XX: la canción amorosa, pop, rock y de cantautor (Temas y tópicos literarios desde la dialogía en la década de 1980.1990), Sevilla, Universidad de Sevilla.

Notas:

[1] Entre los autores que distinguen en el carácter hispánico una especial predisposición o una tendencia connatural hacia la melancolía podemos mencionar a DÍAZ-PLAJA con su obra Tratado de las melancolías españolas, Madrid, Sala, 1975. Por otro lado, han defendido la tesis de la melancolía como rasgo distintivo del Siglo de Oro español, entre otros, Roger BARTRA, con diferentes trabajos entre los que destaca su estudio antropológico y sociológico Cultura y melancolía. Las enfermedades del alma en la España del siglo de Oro, Barcelona, Anagrama, 2001 y T. SOUFAS en Melancholy and the secular mind in Spanish Golden Age Literatura, Columbia, University of Missouri Press, 1990. Entre los estudios que relacionan algún autor concreto o una obra en particular con la melancolía hemos de destacar a O. H. GREEN que en el artículo “El ingenioso Hidalgo”, Hispanic Review, XXV, 1957, fue el que inició la tesis del carácter melancólico de Don Quijote, idea que fue retomada por otros autores como A. REDONDO en “La melancolía y el Quijote de 1605” en Varia lingüística y literaria II, El Colegio de México, 1997 y D. ROMERO LÓPEZ en “Fisonomía y temperamento de don Quijote de la Mancha” en Estado actual de los estudios sobre el siglo de Oro, Salamanca, Universidad, 1993. Otro de los autores analizado a través de este prisma es Garcilaso, por C. OROBITG en Garcilaso et la mélancolie, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1997. Finalmente, en cuanto a la relación del artista o el escritor con la actitud melancólica nos encontramos los libros de R. WITTLOWER, Nacidos bajo el signo de Saturno, Madrid, Cátedra, 1982, y de A. RUY SÁNCHEZ, Con la literatura en el cuerpo. Historias de literatura y melancolía, México, Taurus, 1995.

[2] El desencanto es un insólito documental cinematográfico que realizó Jaime Chavarri en 1976 sobre la familia Panero. Según señala la psicóloga y socióloga cultural Teresa M. Vilarós en El mono del desencanto español: Una crítica cultural de la transición española (1973-1991), Madrid, Siglo XXI, 1998, pág. 47: “Se puede decir sin exagerar que los textos del desencanto de la transición española asumen en variantes la voz primera de este legendario film documental [...] Película casi mítica recoge con formidable intuición no sólo el calificativo que caracteriza a todo un momento histórico, sino la angustia soterrada de una época que por otra parte se quiso y se anunció celebratoria”

[3] La movida fue una especie de movimiento cultural y/o sociológico que se da en los primeros 80, un movimiento sin homogeneidad, sin resultados. No hay idea de conjunto, es una especie de fascinada evanescencia, algo etéreo, donde prima la estética del perdedor, la frivolidad, un vitalismo postdesencanto que se agota en sí mismo. Uno de sus protagonistas, Herminio Molero define este momento en los siguientes términos: “En la movida hay siempre un problema de vacío. Es inverosímil. Por donde tires, siempre te encuentras con la nada, con eslabones que no existen. Es la historia de un vacío. Todo ha estado a punto de ser y no ha sido. Ha habido una gran insatisfacción, difícil de definir.” (extraído de J. L. GALLERO, Sólo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña, Madrid, Ardora, 1991, pág. 225, un libro de entrevistas sobre la movida que intenta a través de las declaraciones de los propios protagonistas dibujar la estampa social y cultural de esos años y definir un concepto tan voluble como es el que se bautizó y se institucionalizó como movida)

[4] Titulo de un artículo de Manuel Vázquez Montalbán aparecido en uno de los últimos números de la revista Triunfo en el año 1976. Para el sector intelectual español esta frase recogía la nostalgia de un pasado intelectual y políticamente cohesionado.

[5] Malas compañías fue editado en 1980. Es el segundo trabajo de gran formato de Joaquín Sabina pero, a pesar de ello, puede considerarse como su verdadero estreno musical ya que en él aparecen canciones como “Calle Melancolía”, “Pongamos que hablo de Madrid” o “Qué demasiao”, que adquieren enseguida la categoría de piezas imprescindibles para entender la conformación del universo temático del autor y rastrear el utillaje simbólico que se desarrollará en su extensa obra.

[6] Declaraciones extraídas de la entrevista de FERNANDO IÑIGUEZ, “Joaquín Sabina quiere ser bambino”, Efe Eme, nº 10, Septiembre 1999, pág. 22.

[7] El hombre del traje gris es el título de sexto álbum editado por Joaquín Sabina. En este disco, que data de 1988, se nos presentan diversos personajes cuyas historias presentan una existencia gris. En la canción “Besos en la frente” nos encontramos con Lola ,“la gafitas de las pecas”, que debido a su físico y los complejos derivados del mismo vive “invisible entre la gente / condenada a ser decente / según fama / que del cuello le colgaron / los que nunca la invitaron / a su cama”. En “¿Quién me ha robado el mes de abril” aparece el propio hombre del traje gris que vive “en la posada del fracaso, / donde no hay consuelo ni ascensor”, donde “el desamparo y la humedad / comparten colchón”. Finalmente, en la canción “Nacidos para perder” el sujeto poético se rebela contra esa monotonía y esa envoltura gris y señala cómo el escenario y la canción constituyen formas de huir de esa rutina: “Prima del alma desnúdame / del traje gris de la multitud, / devuélveme al camino del sur, / al país de la niñez / donde uno y uno sumaban tres. / La única medalla que me ha dado la vida / en el escenario la gané. / No tenía salida el callejón del cuartel / para el desertor del batallón / de los nacidos para perder”. Esta es la idea que se recoge también en el prólogo a Con buena letra,,antes citado : “Yo poseía mi cuaderno a rayas cada vez más lleno de ripios contra el mundo, mi guitarra, cada vez más desafinada... y un plano del paraíso, que resultó ser falso. Y la vida, previsible y anodina, como una tarde de lluvia en blanco y negro” y como en la canción “Nacidos para perder” considera que escribir canciones es una forma de rebelarse contra esa vida previsible: “ahora [...] escribo en technicolor la canción de las noches perdidas, para vengarme de tantas tardes de lluvia en blanco y negro, de tantos hombres del traje gris” (pág. 22)

[8] Incluida en Ruleta Rusa (1984)

[9] Incluida en el álbum Yo, mi, me, contigo (1994)

[10] “Cuando era más joven” se incluye en el álbum Juez y parte (1985)

[11] Incluida también en el álbum Yo, mi, me, contigo (1994)

[12] Primero Hipócrates, en el siglo V a. C., y más tarde Galeno, que llevara su teoría a la Edad Media y al Renacimiento, describen la melancolía como un estado relacionado con la existencia de los cuatro humores del cuerpo humano. Desarrollaron una extensa teoría en la que se correspondía a cada temperamento la predominancia de uno de los cuatro humores.

[13] Incluida en Esta boca es mía (1994)

[14] El título de esta canción, junto a “Madrid me mata” ha sido el eslogan al que más se ha recurrido a la hora de definir el vértigo diario de esa ciudad. Incluso el Ayuntamiento matritense utilizó esta canción como banda sonora del pan denominado “Recuperar Madrid”.

[15] ELISA CONSTANZA ZAMORA PÉREZ, Juglares del siglo XX: la canción amorosa, pop, rock y de cantautor (Temas y tópicos literarios desde la dialogía en la década de 1980.1990), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000, pág. 49

[16] Incluida en Esta boca es mía (1994)

[17] Incluida en el álbum Esta boca es mía (1994)

[18] Incluida en el álbum Hotel, dulce hotel (1987)

[19] Todas las citas correspondientes al Quijote han sido extraídas de DOLORES ROMERO LÓPEZ, “Fisonomía y temperamento de Don Quijote de la Mancha” en MANUEL GARCÍA MARTÍN (ed.), Estado actual de los estudios sobre el siglo de Oro, Ediciones Universidad de Salamanca, 1993, págs. 879-885

[20] Extraída de la edición completa de sus canciones contenida en JOAQUÍN SABINA, Con buena letra, Madrid, Temas de hoy, 2002, pág. 38

CUANDO MAO CONOCIÓ A WINONA - Yomango y dinero gratis

2006-06-12T14:54:00.000-03:00

Yo mango, tú mangas, él manga
Yomango es una agrupación con sedes en las principales ciudades de España. Han publicado un libro, el Libro Rojo, con un Mao Tse-tung en la tapa que nos dice que ese libro "es la pera" (algo así como que es una maza). El subtítulo advierte: "No había venido nada más peligroso de China desde la neumonía asiática". En sus páginas, así como en el sitio web, se pueden encontrar recetas y consejos para robar sin ser "cojido" o "piyao". Por ejemplo, se explica todo el funcionamiento de los detectores magnéticos de los negocios y cómo sabotearlos, y se ofrece un curso detallado de evasión de cámaras de vigilancia. Todo con una ideología clara, aunque insólita.

En su manifiesto, los camaradas de Yomango desafían y diferencian su estilo de vida de cualquier otro. "El estilo Yomango no se vende, porque no puede ser comprado", dice Vladimir Perales (posiblemente sea un nombre de guerra, porque los otros dos líderes se llaman Misha y Yuri Gagarin). Vladimir explicó por e-mail que "comprar es un ejercicio pasivo, aburrido, alienante, un acto socialmente predeterminado; en cambio, mangar no sólo puede ser un acto de sabotaje con el que consigues los ingredientes para el cocido, puede ser también una práctica creativa y excitante".

Según ellos, el capitalismo cultural sobrevive mediante la explotación de la inteligencia y la creatividad colectiva. Esto está explicado en los manuales de economía del secundario: lo que se impone como una moda involuntaria sirve para nutrir con ideas al mercado y le define qué hay que producir y a qué precio venderlo. Todo lo que hacemos marca una tendencia. Así nacen las modas. Según la visión Yomango, "el capital se apropia de tus deseos y luego te los vende en una forma tonta y cara, convertidos en cosas". Es por eso que proponen "reapropiarse de tus deseos", legitimar y extender la "expropiación" de lo que antes de ser producido, pertenecía a todos nosotros.

Aquí hay algo de sociedad de defensa al consumidor, pero con un accionar preventivo. Como consumidores, se defienden antes de que nada les suceda, porque pasan de largo por la caja sin pagar por lo que se llevan. También hay un dudoso componente sociológico. ¿Cómo se determina quién inventa una moda? Generalmente, es algo tan espontáneo y generalizado que es imposible saber cómo y cuándo nació. Es como si alguno de los Beatles se fuera de la peluquería sin pagar por su corte, argumentando que ellos impusieron el flequillo lacio tipo casco en 1962, y se quejara a los gritos con consignas anticapitalistas (bloody money!).

Para ellos, mangar es también una forma de evitar el capital. Mientras menos dinero haga falta para satisfacer nuestros deseos, mejor. El dinero es la clave. Dinero Vs Yomango. Ellos no roban. Simplemente, dice Vladimir "es una extraña forma de gratuitidá" bajo la paradoja de dinero gratis.

Trabajar es ensayar la muerte
Dinero Gratis es también el nombre de otra asociación que opera en Barcelona. Más radical que la primera, manifiestan y empapelan las calles con pósters pidiendo plata. Trabajo no, plata. Se plantan en la puerta de los bancos a los gritos, como los cacerolazos argentinos pero con la diferencia de que el dinero no les pertenece. Según su filosofía, es de todos, pero de nadie.

Sus mentores son lo más poético que se pueda imaginar, por no decir que están en pedo. "Si la realidad ha enloquecido, tenemos que inventar conceptos delirantes." Para ellos, "el dinero gratis nos libra del dinero, cuya lógica es excluyente".

Tan equivocados no están: tener o no tener dinero marca la diferencia. En algunos, entre comer o no comer, curarse o enfermarse.

Los Dinero Gratis quieren quebrar esa lógica. Por eso quieren el trabajo bien lejos. "¿A 30 kms? ¿A 50 kms? ¡Cuanto más lejos mejor!" Si los oyeran los desempleados del mundo… Pero siguiendo sus conceptos, estos tíos dicen que esta vida está al servicio del trabajo. Para ellos, vivir y trabajar son la misma mierda y se proponen hacer de la huelga algo más que un paseo de muertos, "como nos proponen los sindicatos". "Nos cuesta admitir que no hay futuro: la realidad caga dinero, y nosotros acudimos corriendo en busca de migajas. ¿Cuándo nos atreveremos a escupirle su propia abyección?"

"Si todo me ata
si la puerta que se abre no da Afuera
si mis sueños son pesadillas que no tienen fin
si la única ventana que tengo es la televisión
¿Por qué he podido?
¿De dónde he sacado la fuerza para pensarlo?
Dinero gratis"

Queremos tanto a Winona
El "brazo armado" de Yomango es el SCCPP (Sabotaje Contra el Capital Pasándoselo Pipa), que con un poco de humor muestra a Mao junto a Winona Ryder. El manifiesto del SCCPP plantea cuestionamientos: "¿Será Winona el nuevo paradigma de agente revolucionario?".

¿Qué tendrá que ver –se preguntarán algunos– una actriz de dudoso talento y el líder histórico del comunismo chino? Esta metáfora va acoplada a otra, la del burro y la zanahoria. Esta agrupación los ha reunido con este ejemplo para mostrar su ideología, su forma de ver las cosas.

"Lo que Winona descubre ante los aprobadores ojos de Mao es cómo el burro saca del medio el palo para alcanzar la zanahoria que colgaba, siempre lejana. Winona no reniega de su zanahoria ni inventa otro mundo posible sin zanahorias, sino que directamente suprime las mediaciones, los palos, y accede con un bocado histórico a la jugosa zanahoria que parecía destinada a colgar siempre a una distancia invariable, independiente de lo que ella (¡pobrecita!) avanzara."

Quizás nosotros, que no nos cuestionamos tanto, no consideramos a la globalización tan peligrosa como para empezar a robar y a jugarse el pellejo. Queda claro que para pedir dinero gratis o para robar una pata de jamón serrano hay que tener en las venas cuatro partes de vodka, dos de suicida y hielo, mucho hielo.

De todas maneras, casi cualquier terrícola que no viva en el Congo se ve invadido a diario por miles de publicidades que hacen desear casi cualquier cosa. Se estima que un chico de cuatro años que mira un par de horas de televisión por día (en la Argentina, Cartoon Network es el canal de cable con más audiencia) es objeto de unos diez mil comerciales por año. ¡Cómo no vamos a desear! Durante toda nuestra vida perseguimos la zanahoria que Winona alcanzó. Queda claro que el futuro no será de los chanchos, sino de quienes les den de comer. Pero cuidado: no sea cosa que aparezca un cerdo Napoleón que desde lo más bajo del chiquero revolucione la granja. No sea cosa que aparezcan miles. Ahí te quiero ver.

Por Nahuel Coca

El nuevo desorden mundial. Entrevista con Tzvetan Todorov

2006-06-04T12:59:00.000-03:00

Tzvetan Todorov (Sofía, 1939) ha dejado en Occidente su impronta como hermeneuta, historiador y filósofo. Autor de una treintena de obras de referencia como 'Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje' (reeditado en estos días por Siglo XXI), 'Introducción a la literatura fantástica' o 'Deberes y delicias' (una autobiografía intelectual que acaba de distribuir el Fondo de Cultura Económica), Todorov ha abordado una enorme diversidad de temas. RadarLibros lo sometió a la primera entrevista en donde habla de su último trabajo: 'Le nouveau désordre mondial. Réflexions d'un Européen', un ensayo donde examina la nueva doctrina de seguridad norteamericana.

Encontramos a Tzvetan Todorov tecleando frente a una IMac de última generación, dirigiendo el CNRS (Centro Nacional de Investigación Científica) de Francia. Desde 1963 vive en París, junto a sus tres hijos y su mujer, la novelista norteamericana Nancy Houston.

Schapire:- 'Le nouveau désordre mondial' parte de un estudio sobre la índole de la administración Bush. A diferencia de otros analistas que hablan de un gobierno neoconservador, usted prefiere utilizar el término de "neofundamentalista"...

Todorov:- Recuso el término "neoconservador" porque esta política no tiene nada de conservadora. Por regla general, los conservadores aceptan la imperfección del mundo, se adaptan al statu quo, tratan de acondicionarlo pero, sobre todo, no tienen el proyecto de proveer la felicidad para todos. Por el contrario, la administración actual aspira a promover una suerte de revolución mundial que conduciría a todos los pueblos del mundo hacia lo que parece si no el paraíso terrenal, al menos el mejor régimen posible, a saber la democracia liberal. Lo inédito de esta combinación es precisamente el hecho de que el contenido del ideal sea la democracia liberal mientras que el medio para imponerla es el de los fundamentalistas, que jamás dudan de la verdad y la rectitud de sus ideales y sus propuestas, y que están dispuestos a imponerlos por la fuerza.

S:- Al estudiar el discurso utilizado para justificar la nueva doctrina de seguridad norteamericana, usted destaca las similitudes que hay entre esta retórica y la de la vieja izquierda revolucionaria antiestalinista. ¿Cómo llega a esta conclusión?

T:- Ocurre que varios de los ideólogos del gobierno norteamericano vienen directamente de movimientos más bien de izquierda, pero de la izquierda antiestalinista, es decir de la tradición trotskista -incluso maoísta-, que criticaba el imperialismo y la burocracia soviética, pero que defendía la idea de una revolución permanente que permitiese, a través de la violencia, imponer el mejor régimen posible sobre la faz de la tierra. Es a estos hechos materiales e históricos que me refiero.

S:- ¿Quiénes son estos intelectuales?

T:- William Kristol, Ricard Pipes, Robert Kagan, toda esa nebulosa de neofundamentalistas que estaba ligada a revistas cuya inspiración, dentro de la tradición norteamericana, reflejaban la crítica de izquierda del estalinismo que, poco a poco, dejó de ser de izquierda. Revistas como "Partisan Revue", "Commentary" o "The New Republic" son representativas de esta evolución donde se parte del antiestalinismo para llegar a lo se llama -a mi entender de forma equivocada- el neoconservadurismo. El padre de William Kristol (uno de los principales animadores de este grupo) fue uno de los grandes trotskistas convertidos al antiestalinismo durante la generación anterior. Lo mismo ocurrió con el padre de Pipes. De modo que hay una suerte de pase de testigo que se produce y que permite ver lo que podíamos deducir de un modo completamente abstracto.

S:- A la hora de justificar la intervención armada norteamericana, usted identifica en el discurso probélico lo que George Orwell describe en la novela 1984 como el "newspeak"...

T:- Los elementos del "newspeak" son formaciones de palabras construidas a partir de términos contradictorios. Recuerde cómo en Orwell hay expresiones del estilo "la guerra es la paz", "la libertad es la esclavitud", o lo contrario. Esta vez se nos habla de "guerra misericordiosa" o de "bombas humanitarias". Esta última me parece una de las expresiones más graciosas pero también una de las más escandalosas que se hayan escuchado. Otra es el "nacionalismo universalista" de Estados Unidos que, se supone, encarna ese país.

S.- Usted compara la concepción norteamericana del llamado "derecho de injerencia" al colonialismo inglés o francés del siglo XIX, y se opone a que una democracia trate de imponer a una dictadura su concepción de la libertad. ¿Por qué, como apunta en su ensayo, habría que "renunciar a imponer el bien por la fuerza"?

T:- Es el gran debate de fondo. Aquí podemos oponer dos sistemas de pensamiento. Uno, que considera que posee el bien y que piensa que por ese motivo tiene no sólo el derecho sino el deber de llevarle este bien a los demás. Y por esa razón está dispuesta a hacer la guerra. El otro punto de vista también considera que representa el bien, pero piensa que cada quien debe buscar y encontrar su propia vía hacia este bien. Esta segunda actitud ha sido la de la "tradición liberal", un término cuyo sentido ha sido completamente trastocado y significa hoy casi lo mismo que "capitalismo". Pero, en su origen, el pensamiento liberal es un pensamiento de tolerancia que nace durante las guerras de religión. En realidad, la aventura colonial de las potencias europeas en el siglo XIX era mucho más cínica y buscaba su propio interés. Esta ideología, que era una fachada, se convertía en un medio muy poderoso para promover los propios intereses. No quiero decir que hoy en día las guerras conducidas en nombre del "derecho de injerencia" sean únicamente hechas con un espíritu neocolonial. No creo que los Estados Unidos quieran convertir Irak en una colonia. Diría que buscan un cierto tipo de hegemonía, de control político global con la eliminación de estados hostiles que podrían financiar una mala jugada en su contra: eso les basta. Sin embargo, la idea del "derecho de injerencia" es tan peligrosa como el de las guerras en nombre de principios superiores, ya que nunca podemos estar seguros de que esta verdad que reivindicamos es la misma de aquellos a quienes tratamos de imponerla. Para mí los medios anulan los beneficios del fin.

S:- Pero cuando uno reivindica las ideas del iluminismo, cuando piensa que la democracia es una valor superior a otros tipos de sistema, ¿el oponerse al "derecho de injerencia" no implica caer en el relativismo?

T: No hace falta caer en el relativismo cuando se renuncia a hacer la guerra como medio para imponer o difundir la ideas de Las Luces o la democracia liberal. Existen muchas otras formas que no incluyen misiles y bombas. Hay que admitir el mundo en su complejidad, hay que tratar de no ver únicamente el bien de un lado y el mal del otro. Es indiscutible que para todos nosotros la caída de Saddam Hussein es un hecho feliz. De ahí a afirmar que es el método correcto que debemos emplear sistemáticamente para combatir todas las dictaduras del mundo, es decir vivir en una guerra permanente, es un paso que no creo que debamos dar. Sobre todo cuando no sabemos cuáles van a ser las consecuencias finales de la caída de Hussein. No creo que podamos decir que solucionamos el problema matando al tirano.

S.- Frente al unilateralismo norteamericano, usted propone la creación en Europa de una "potencia tranquila". ¿En qué consistiría?

T:- Yo no soy un pacifista. No creo que el mundo de mañana se verá librado como por arte de magia de la violencia y que nunca más tendremos que defendernos. Por ahora Europa vive protegida por el escudo militar norteamericano, lo que llamamos la doctrina atlántica. Este sistema fue indispensable durante la Guerra Fría, ya que la amenaza soviética era tal que Europa sola no podía hacerle frente y neutralizarla. Hoy la situación ha cambiado. Primero, por el derrumbe del bloque soviético y segundo por la aceleración del ascenso de Europa. Desde 1945 el continente nunca estuvo tan unido. Así que para mí Europa tiene que encontrar la forma de defenderse por sí misma, convirtiéndose en una potencia militar. Europa debería ser capaz de conducir su propia política, disociarse de toda empresa que le parezca aventurada, peligrosa y desestabilizante para el resto del planeta. En otras palabras, ofrecerle a los EE.UU. y al resto del mundo el ejemplo de otra forma de utilizar la fuerza militar: un uso esencialmente defensivo, sin la ambición de manejar los asuntos del universo.

Fuente: Página 12. Publicado en Radar el Domingo 05 de Octubre de 2003

El sentimiento de lo Fantástico

2006-05-28T23:14:00.000-03:00

Conferencia pronunciada por Julio Cortázar en la U.C.A.B Cortázar se incorpora de lleno al ámbito literario argentino en 1938 con su libro Presencia. Algunas revistas de la época recogen sus colaboraciones firmadas con el nombre de Julio Denis. (...) Cortázar empieza siendo un poeta, también lo será siempre en cierto modo. Puede sorprender que Cortázar, el mismo que años más tarde escribiera Historia de Cronopios, Los Premios y Rayuela, se haya iniciado con un volumen de “Sonetos” en su libro Presencia, pero no sorprenderá a quien descubra las líneas de fuerza y la constante aspiración a una forma estética que asume en sus libros. No es casual su admiración a Keats, ni su preocupación continua por el lenguaje y por la fijación de la multiplicidad del espíritu en la palabra. (Moderador) Yo he sido siempre y primordialmente considerado como un prosista. La poesía es un poco mi juego secreto, la guardo casi enteramente para mí y me conmueve que esta noche dos personas diferentes hayan aludido a lo que yo he podido hacer en el campo de la poesía. (...) he pensado que me gustaría hablarles concretamente de literatura, de una forma de literatura:El cuento fantástico .

Yo he escrito una cantidad probablemente excesiva de cuentos, de los cuales la inmensa mayoría son cuentos de tipo fantástico. El problema, como siempre, está en saber qué es lo fantástico. Es inutil ir al diccionario, yo no me molestaría en hacerlo, habrá una definición, que será aparentemente impecable, pero una vez que la hayamos leído los elementos imponderables de lo fantástico, tanto en la literatura como en la realidad, se escaparán de esa definición.

Ya no sé quién dijo, una vez, hablando de la posible definición de la poesía, que la poesía es eso que se queda afuera, cuando hemos terminado de definir la poesía, creo que esa misma definición podría aplicarse a lo fantástico, de modo que, en vez de buscar una definición preceptiva de lo que es lo fantástico, en la literatura o fuera de ella, yo pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo, consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias y se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe, nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad, tiene la impresión de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se cumplen del todo o se están cumpliendo de una manera parcial, o están dando su lugar a una excepción.

Ese sentimiento de lo fantástico como me gusta llamarle, porque creo que es sobre todo un sentimiento e incluso un poco visceral, ese sentimiento me acompaña a mí desde el comienzo de mi vida, desde muy pequeño, antes, mucho antes de comenzar a escribir, me negué a aceptar la realidad tal como pretendían imponérmela y explicármela mis padres y mis maestros. Yo vi siempre el mundo de una manera distinta, sentí siempre, que entre dos cosas que parecen perfectamente delimitadas y separadas, hay intersticios por los cuales, para mí al menos, pasaba, se colaba, un elemento, que no podía explicarse con leyes, que no podía explicarse con lógica, que no podía explicarse con la inteligencia razonante.

Ese sentimiento, que creo se refleja en la mayoría de mis cuentos, podríamos calificarlo de extrañamiento; en cualquier momento les puede suceder a ustedes, les habrá sucedido, a mí me sucede todo el tiempo, en cualquier momento que podemos calificar de prosaico, en la cama, en el ómnibus, bajo la ducha, hablando, caminando o leyendo, hay como pequeños paréntesis en esa realidad y es por ahí, donde una sensibilidad preparada a ese tipo de experiencias siente la presencia de algo diferente, siente, en otras palabras, lo que podemos llamar lo fantástico. Eso no es ninguna cosa excepcional, para gente dotada de sensibilidad para lo fantástico, ese sentimiento, ese extrañamiento, está ahí, a cada paso, vuelvo a decirlo, en cualquier momento y consiste sobre todo en el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, del espacio, todo lo que nuestra inteligencia acepta desde Aristóteles como inamovible, seguro y tranquilizado se ve bruscamente sacudido, como conmovido, por una especie de, de viento interior, que los desplaza y que los hace cambiar.

Un gran poeta francés de comienzos de este siglo, Alfred Jarry, el autor de tantas novelas y poemas muy hermosos, dijo una vez, que lo que a él le interesaba verdaderamente no eran las leyes, sino las excepciones de las leyes; cuando había una excepción, para él había una realidad misteriosa y fantástica que valía la pena explorar, y toda su obra, toda su poesía, todo su trabajo interior, estuvo siempre encaminado a buscar, no las tres cosas legisladas por la lógica aristotélica, sino las excepciones por las cuales podía pasar, podía colarse lo misterioso, lo fantástico, y todo eso no crean ustedes que tiene nada de sobrenatural, de mágico, o de esotérico; insisto en que por el contrario, ese sentimiento es tan natural para algunas personas, en este caso pienso en mí mismo o pienso en Jarry a quien acabo de citar, y pienso en general en todos los poetas; ese sentimiento de estar inmerso en un misterio continuo, del cual el mundo que estamos viviendo en este instante es solamente una parte, ese sentimiento no tiene nada de sobrenatural, ni nada de extraordinario, precisamente cuando se lo acepta como lo he hecho yo, con humildad, con naturalidad, es entonces cuando se lo capta, se lo recibe multiplicadamente cada vez con más fuerza; yo diría, aunque esto pueda escandalizar a espíritus positivos o positivistas, yo diría que disciplinas como la ciencia o como la filosofía están en los umbrales de la explicación de la realidad, pero no han explicado toda la realidad, a medida que se avanza en el campo filosófico o en el científico, los misterios se van multiplicando, en nuestra vida interior es exactamente lo mismo.

Si quieren un ejemplo para salir un poco de este terreno un tanto abstracto, piensen solamente en eso que utilizamos continuamente y que es nuestra memoria. Cualquier tratado de psicología nos va a dar una definición de la memoria, nos va a dar las leyes de la memoria, nos va a dar los mecanismos de funcionamiento de la memoria. Y bien, yo sostengo que la memoria es uno de esos umbrales frente a los cuales se detiene la ciencia, porque no puede explicar su misterio esencial, esa memoria que nos define como hombres, porque sin ella seríamos como plantas o piedras; en primer lugar, no sé si alguna vez se les ocurrió pensarlo, pero esa memoria es doble; tenemos dos memorias, una que es activa, de la cual podemos servirnos en cualquier circunstancia práctica y otra que es una memoria pasiva, que hace lo que le da la gana: sobre la cual no tenemos ningún control.

Jorge Luis Borges escribió un cuento que se llama “Funes el memorioso”, es un cuento fantástico, en el sentido de que el personaje Funes, a diferencia de todos nosotros, es un hombre que posee una memoria que no ha olvidado nada, y cada vez que Funes ha mirado un árbol a lo largo de su vida, su memoria ha guardado el recuerdo de cada una de las hojas de ese árbol, de cada una de las irizaciones de las gotas de agua en el mar, la acumulación de todas las sensaciones y de todas las experiencias de la vida están presentes en la memoria de ese hombre. Curiosamente en nuestro caso es posible, es posible que todos nosotros seamos como Funes, pero esa acumulación en la memoria de todas nuestras experiencias pertenecen a la memoria pasiva, y esa memoria solamente nos entrega lo que ella quiere.

Para completar el ejemplo si cualquiera de ustedes piensa en el número de teléfono de su casa, su memoria activa le da ese número, nadie lo ha olvidado, pero si en este momento, a los que de ustedes les guste la música de cámara, les pregunto cómo es el tema del andante del cuarteto 427 de Mozart, es evidente que, a menos de ser un músico profesional, ninguno de ustedes ni yo podemos silvar ese tema y sin embargo, si nos gusta la música y conocemos la obra de Mozart, bastará que alguien ponga el disco con ese cuarteto y apenas surja el tema nuestra memoria lo continuará. Comprenderemos en ese instante que lo conocíamos, conocemos ese tema porque lo hemos escuchado muchas veces, pero activamente, positivamente, no podemos extraerlo de ese fondo, donde quizá como Funes, tenemos guardado todo lo que hemos visto, oído, vivido.

Lo fantástico y lo misterioso no son solamente las grandes imaginaciones del cine, de la literatura, los cuentos y las novelas. Está presente en nosotros mismos, en eso que es nuestra psiquis y que ni la ciencia, ni la filosofía consiguen explicar más que de una manera primaria y rudimentaria.

Ahora bien, si de ahí, ya en una forma un poco más concreta nos pasamos a la literatura, yo creo que ustedes están en general de acuerdo que el cuento, como género literario, es un poco la casa, la habitación de lo fantástico. Hay novelas con elementos fantásticos, pero son siempre un tanto subsidiarios, el cuento en cambio, como un fenómeno bastante inexplicable, en todo caso para mí, le ofrece una casa a lo fantástico; lo fantástico encuentra la posibilidad de instalarse en un cuento y eso quedó demostrado para siempre en la obra de un hombre que es el creador del cuento moderno y que se llamó Edgar Allan Poe. A partir del día en que Poe escribió la serie genial de su cuento fantástico, esa casa de lo fantástico, que es el cuento, se multiplicó en las literaturas de todo el mundo y además sucedió una cosa muy curiosa y es que América Latina, que no parecía particularmente preparada para el cuento fantástico, ha resultado ser una de las zonas culturales del planeta, donde el cuento fantástico ha alcanzado sus exponentes, algunos de sus exponentes más altos. Piensen, los que se preocupan en especial de literatura, piensen en el panorama de un país como Francia, Italia o España, el cuento fantástico no existe o existe muy poco y no interesa, ni a autores, ni a lectores; mientras que, en América Latina, sobre todo en algunos países del cono sur: en el Uruguay , en la Argentina... ha habido esa presencia de lo fantástico que los escritores han traducido a través del cuento. Cómo es posible que en un plazo de treinta años el Uruguay y la Argentina hayan dado tres de los mayores cuentistas de literatura fantástica de la literatura moderna. Estoy naturalmente citando a Horacio Quiroga, a Jorge Luis Borges y al uruguayo Felisberto Hernández, todavía injustamente, mucho menos conocido.

En la literatura lo fantástico encuentra su vehículo y su casa natural en el cuento y entonces, a mí personalmente no me sorprende, que habiendo vivido siempre con la sensación de que entre lo fantástico y lo real no había límites precisos, cuando empezé a escribir cuentos ellos fueran de una manera casi natural, yo diría casi fatal, cuentos fantásticos.

(...) Elijo para demostrar lo fantástico uno de mis cuentos “La noche boca arriba” y cuya historia, resumida muy sintéticamente, es la de un hombre que sale de su casa en la ciudad de París, una mañana, en una motocicleta y va a su trabajo, observando, mientras conduce su moto, los altos edificios de concreto, las casas, los semáforos y en un momento dado equivoca una luz de semáforo y tiene un accidente y se destroza un brazo, pierde el sentido y al salir del desmayo, lo han llevado al hospital, lo han vendado y está en una cama, ese hombre tiene fiebre y tiene tiempo, tendrá mucho tiempo, muchas semanas para pensar, está en un estado de sopor, como consecuencia del accidente y de los medicamentos que le han dado; entonces se adormece y tiene un sueño; sueña curiosamente que es un indio mexicano de la época de los aztecas, que está perdido entre las ciénagas y se siente perseguido por una tribu enemiga, justamente los aztecas que practicaban aquello que se llamaba la guerra florida y que consistía en capturar enemigos para sacrificarlos en el altar de los dioses.

Todos hemos tenido y tenemos pesadillas así, siente que los enemigos se acercan en la noche y en el momento de la máxima angustia se despierta y se encuentra en su cama de hospital y respira entonces aliviado, porque comprende que ha estado soñando, pero en el momento en que se duerme la pesadilla continúa, como pasa a veces y entonces, aunque él huye y lucha es finalmente capturado por sus enemigos, que lo atan y lo arrastran hacia la gran pirámide, en lo alto de la cual están ardiendo las hogueras del sacrificio y lo está esperando el sacerdote con el puñal de piedra para abrirle el pecho y quitarle el corazón. Mientras lo suben por la escalera, en esa última desesperación, el hombre hace un esfuerzo por evitar la pesadilla, por despertarse y lo consigue; vuelve a despertarse otra vez en su cama de hospital, pero la impresión de la pesadilla ha sido tan intensa, tan fuerte y el sopor que lo envuelve es tan grande, que poco a poco, a pesar de que él quisiera quedarse del lado de la vigilia, del lado de la seguridad, se hunde nuevamente en la pesadilla y siente que nada ha cambiado. En el minuto final tiene la revelación. Eso no era una pesadilla, eso era la realidad; el verdadero sueño era el otro. Él era un pobre indio, que soñó con una extraña, impensable ciudad de edificios de concreto, de luces que no eran antorchas, y de un extraño vehículo, misterioso, en el cual se desplazaba, por una calle.

Si les he contado muy mal este cuento es porque, me parece, que refleja suficientemente la inversión de valores, la polarización de valores, que tiene para mí lo fantástico y, quisiera decirles además, que esta noción de lo fantástico no se da solamente en la literatura, sino que se proyecta de una manera perfectamente natural en mi vida propia.

Terminaré este pequeño recuento de anécdotas con algo que me ha sucedido hace aproximadamente un año. Ocho años atrás escribí un cuento fantástico que se llama “Instrucciones para John Howell”, no les voy a contar el cuento; la situación central es la de un hombre que va al teatro y asiste al primer acto de una comedia, más o menos vanal, que no le interesa demasiado; en el intervalo entre el primero y el segundo acto dos personas lo invitan a seguirlos y lo llevan a los camerinos, y antes de que él pueda darse cuenta de lo que está sucediendo, le ponen una peluca, le ponen unos anteojos y le dicen que en el segundo acto él va a representar el papel del actor que había visto antes y que se llama John Howell en la pieza.

“Usted será John Howell”. Él quiere protestar y preguntar qué clase de broma estúpida es esa, pero se da cuenta en el momento de que hay una amenaza latente, de que si él se resiste puede pasarle algo muy grave, pueden matarlo. Antes de darse cuenta de nada escucha que le dicen “salga a escena, improvise, haga lo que quiera, el juego es así”, y lo empujan y él se encuentra ante el público... No les voy a contar el final del cuento, que es fantástico, pero sí lo que sucedió después.

El año pasado recibí desde Nueva York una carta firmada por una persona que se llama John Howell. Esa persona me decía lo siguiente: “ Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la universidad de Columbia, y me ha sucedido esto; yo había leído varios libros suyos, que me habían gustado, que me habían interesado, a tal punto que estuve en París hace dos años y por timidez no me animé a buscarlo y hablar con usted. En el hotel escribí un cuento en el cual usted es el protagonista, es decir que, como París me ha gustado mucho, y usted vive en París, me pareció un homenaje, una prueba de amistad, aunque no nos conociéramos, hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego, volví a N.Y, me encontré con un amigo que tiene un conjunto de teatro de aficionados y me invitó a participar en una representación; yo no soy actor, decía John, y no tenía muchas ganas de hacer eso, pero mi amigo insistió porque había otro actor enfermo. Insistió y entonces yo me aprendí el papel en dos o tres días y me divertí bastante. En ese momento entré en una librería y encontré un libro de cuentos suyos donde había un cuento que se llamaba “Instrucciones para John Howell” . ¿Cómo puede usted explicarme esto, agregaba, cómo es posible que usted haya escrito un cuento sobre alguien que se llama John Howell, que también entra de alguna manera un poco forzado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito en París un cuento sobre alguien que se llama Julio Cortázar.

Yo los dejo a ustedes con esta pequeña apertura, sobre el misterio y lo fantástico, para que cada uno apele a su propia imaginación y a su propia reflexión y desde luego, a partir de este minuto estoy dispuesto a dialogar y a contestar, como pueda, las preguntas que me hagan.

DE RAYUELAS, CRONOPIOS Y DUDAS.

¿Por qué en la publicación definitiva de Rayuela se excluyó el capítulo 126?

(...) Bueno, me agrada la posibilidad de contestarle muy brevemente por qué el capítulo fue excluido.

Ese capítulo fue lo primero que yo escribí de la novela, comenzé escribiendo, y luego me di cuenta de que no podía seguir si no iba un poco hacia atrás y comenzaba el libro desde una etapa anterior. Usted sabe que la primera parte sucede en París y la segunda en Buenos Aires, ese capítulo sucedía en Buenos Aires; yo interrumpí esa parte de mi trabajo porque estaba completamente bloqueado y necesitaba desarrollar antes la parte de París. Es una simple cuestión de técnica, de necesidad interior.(...) Un buen día empalmé, empaté, conecté aquello que había escrito, con lo que estaba escribiendo en ese momento y seguí adelante y terminé el libro. Pero entonces me di cuenta de que el último capítulo, que sucede en el manicomio donde Oliveira y su amigo Traveler tienen un último diálogo antes del desenlace final, coincidía muy de cerca con el primero que yo tenía ya un poco olvidado y que se molestaban mutuamente; pasó una cosa que tiene una cierta belleza: haber comenzado un libro por un capítulo, haber luego hecho toda la parte anterior a ese capítulo, luego haber hecho toda la parte posterior y luego, antes de editar el libro, sacar ese capítulo.

Eso me ha hecho siempre pensar en la forma en que los arquitectos de la Edad Media construían las bóvedas; colocaban una determinada piedra sobre la cual iban apoyando todas las demás y una vez que la bóveda estaba fija y consolidada quitaban la primera piedra, porque ya no era necesaria. Curiosamente, sin proponérmelo, hubo ese mismo esquema que responde a una cierta armonía que no puedo explicar pero que es así.

¿El personaje de Oliveira es la representación de usted mismo y de su propia vida?

Yo creo que, en todo novelista hay, en toda novela hay siempre algún elemento autobiográfico; me parece casi imposible ese ideal, que tal vez en algún momento tuvieron los novelistas naturalistas franceses, de escribir novelas sin la menor intervención personal del autor, es decir, como si el autor se desdoblara y, guardando su vida privada fuera de la novela, le dedicara solamente su talento y su técnica. En todo caso, yo no pertenezco a esa especie. Es evidente que a lo largo de todas mis novelas y en algunos de mis cuentos también estoy proyectado, pero no hay que entender por eso que se trata de una autobiografía deliberada, viciosa y un poco narcisista complaciente.

En Oliveira hay rasgos de mi propia vida de cuando me fui a vivir a Francia. Todos los primeros capítulos de eso que se llama vida de bohemia en París, de los latinoamericanos que nos ganábamos la vida haciendo paquetes o lavando automóviles y defendiéndonos como podíamos, todo eso sí, todo eso sale de experiencias personales, pero siempre transpuestas, modificadas, yo diría potenciadas literariamente.

¿Cuál es su definición personalísima de lo que es un Cronopio?

Al igual que lo fantástico los cronopios no se dejan definir. Están ahí, y, y hay que tener cuidado con ellos porque en el mismo minuto en que uno se va a sentar ya ellos te han quitado la silla, pero es lo más que se puede acercar a una definición.

¿Qué tiene de fantástico el hombre nuevo suponiendo que lo fantástico es una realidad completa y alcanzable?

Bueno, aquí hay un problema de vocabulario sumamente complicado, porque lo que tiene de fantástico el hombre nuevo es que no existe todavía. Todos nosotros tenemos nuestra idea de eso que se ha dado en llamar “el hombre nuevo” y creo que la lucha en común que muchos libramos está justamente dirigida por ese esquema, por ese deseo de llegar a una nueva concepción de lo humano, pero no hemos llegado todavía, estamos muy lejos de eso y el hombre nuevo es un hombre nuevo en un plano a futuro....

http://www.juliocortazar.com.ar Otros sitios de interés: La vida en un paraíso triste - (Carta de Julio Cortázar enviada desde París)Cortázar, el género epistolar y lo fantásticoEl llanto en los cuentos de CortázarLa página de Julio CortázarBiografíaFragmentos de su obra
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“Soy el fracaso” - Sobre la complejidad de las depresiones

2006-05-22T13:05:00.000-03:00

El último informe de la Organización Mundial de la Salud (OMS) constata que las depresiones representan, después de las enfermedades cardíacas, la mayor carga sanitaria si se calcula la mortalidad prematura y los años que se pierden por incapacidad. Deberían hacernos meditar las estadísticas. Meditar y ponernos en acción. Los pacientes deprimidos presentan una visión pesimista de sí mismos y del mundo, así como un sentimiento de impotencia y de fracaso. Hay pérdida de la capacidad de experimentar placer (intelectual, estético, alimentario o sexual). El agobio se expresa en la temporalidad (“no tengo futuro”), en la motivación (“no tengo fuerzas”) y en el valor (“no valgo nada”). Muchos hombres deprimidos no son diagnosticados porque su actitud no consiste en el abatimiento sino en la violencia o la adicción al trabajo. Suelen mostrar lo que, con un eufemismo, se suele llamar “irritabilidad”.

Entre los motivos de consulta predominan:
a) Estados de ánimo y afectividad: tristeza, baja autoestima, autorreproches, pérdida de placer e interés, sensación de vacío, apatía, ansiedad, tensión, irritabilidad, inhibiciones varias. b) Pensamiento: concentración disminuida, indecisión, culpa, pesimismo, pensamientos suicidas. c) Manifestaciones somáticas: alteración de algunas funciones (insomnio, hipersomnia, aumento o disminución del apetito, disminución del deseo sexual); dolores corporales (cefaleas, lumbalgias, dolores articulares) y síntomas viscerales (principalmente gastrointestinales y cardiovasculares).
Las clasificaciones de la mayoría de los tratados de psiquiatría y (en particular) el DSM-IV no tienen en cuenta individuos sino “síndromes”. Una clasificación ateórica y descriptiva. Ateórica porque no toma posición ante las distintas teorías etiológicas; descriptiva, porque su fin es sólo inventariar síntomas. La agrupación de síntomas en síndromes corresponde a un nivel elemental pero es insensato ignorarla. A la rigidez de cierta psiquiatría biologicista se le responde con un psicoanálisis soberbio, autosuficiente. ¿Quién podría postular que el cuerpo no tiene nada que ver o que la medicación cierra el inconsciente? Una psicopatología “psiquiatrizada” se enriquece con una psicopatología más compleja, que será psicoanalítica sólo si los psicoanalistas lo logramos con ideas que vinculen las constelaciones sintomáticas con los conflictos subyacentes y la trama vital.
Centrarse sólo en los aspectos psíquicos de las depresiones es reduccionismo; centrarse sólo en los aspectos biológicos es reduccionismo.
Los éxitos de la biología molecular han generado un triunfalismo arrogante y la convicción de que la genética puede explicar la condición humana e incluso modificarla al grito de “dadme un gen y moveré el mundo”. Los sujetos serían así robots torpes, sometidos a las órdenes de una molécula maestra cuyo objetivo es la autorreplicación. En la última década, ante avances en la ciencia de los genes y del cerebro, el río de argumentos deterministas se ha convertido en un torrente. Hay genes para justificar cada aspecto de nuestras vidas, desde el éxito personal hasta la angustia existencial: genes para la salud y la enfermedad, para la criminalidad, la violencia, la orientación sexual “anormal” y hasta el “consumismo compulsivo”. Y donde hay genes, la ingeniería genética y farmacológica nos ofrecen las esperanzas de salvación abandonadas por la política y la psicoterapia.
Muchos psiquiatras biologicistas se han enrolado en esta ideología, bajo la mirada complaciente de los laboratorios, que se manifiesta con generosos flujos de fondos. Se propugna una relación causal directa entre el gen y la conducta. Un hombre es homosexual porque tiene un “cerebro gay”, que a su vez es producto de “genes gay”; alguien está deprimido porque tiene los genes “de” la depresión. Hay violencia en las calles porque la gente tiene genes “violentos” o “criminales”; la gente se emborracha porque tiene los genes “del” alcoholismo. Quien alienta estas afirmaciones se ha resignado a no encontrar soluciones sociales a problemas sociales. Y a los neurogenetistas curiosamente ni se les ocurre buscar las “causas” genéticas de la xenofobia, el racismo, la delincuencia de guante blanco o la corrupción.
No se trata de apartarse de una visión materialista de la vida, sino de contemplar al mundo desde una perspectiva que destaque tanto la unidad ontológica como la diversidad epistemológica. Los sujetos no son espíritus libres restringidos solamente por los límites de la imaginación o, más prosaicamente, por los determinantes socioeconómicos. Pero tampoco son máquinas replicadoras de ADN. Son efecto de una interacción constante entre lo biológico y lo social a través de la cual se construye la historia.
La bioquímica puede aliviar la depresión. Pero los pacientes experimentan la depresión como una alteración de la autoestima en el contexto de los vínculos y los logros actuales. Se reactiva lo infantil. El tormentoso mundo interno de relaciones de objeto se externaliza en relaciones actuales.
Y lo actual va tomando otro lugar, en la teoría y en la clínica. La consideración del movimiento y sus fluctuaciones predomina sobre la de las estructuras y las permanencias. Lo incesante es la turbulencia. La crítica al determinismo nos conduce a diferenciar potencialidades abiertas a partir de la infancia y nos libra de prejuicios fatalistas.
Ningún abordaje aislado puede contrarrestar eficazmente la depresión, y es riesgoso optar por la monocausalidad. La industria farmacéutica suele abogar excluyentemente por la farmacoterapia, como si fuera la llave maestra. Por supuesto, aumentar los niveles de serotonina en el cerebro desencadena un proceso que, con el tiempo, puede ayudar a personas deprimidas a sentirse mejor. El hecho es que, en el mejor de los casos, cuando se acepta que las depresiones son un tema urgente, muchos psiquiatras consideran que el psicoanálisis no tiene nada que ver y muchos psicoanalistas, que la psiquiatría no tiene nada que ver. Pocas veces el psiquiatra biologicista emprende una psicoterapia, ni siquiera cree necesario dialogar con el paciente, cuando el trabajo en equipo (intra e interdisciplinario) debería ser, al menos, una aspiración.
Cada depresión, si bien comparte con las otras ciertos ejes, manifiesta una complejidad imposible de cercenar. Las clasificaciones psiquiátricas tranquilizan: bipolar/unipolar; grave/leve; exógena/endógena; breve/prolongada. Querer describir el padecimiento depresivo de manera unívoca nos condena a reducir la vivencia individual a un núcleo de síntomas supuestamente invariantes. Al contrario, mi clínica y mis lecturas me permiten decir que “la” depresión no existe. Sólo existen los deprimidos. Y nos obligan a seguir escuchando.
Las depresiones sólo pueden ser abordadas desde el paradigma de la complejidad. Y así entendemos el desequilibrio neuroquímico presente en las depresiones, debido a la acción conjunta y difícilmente deslindable de la herencia, la situación sociopersonal, la historia, el conflicto neurótico, la enfermedad corporal, las condiciones ambientales, las vivencias, los hábitos y el funcionamiento del organismo.

Por Luis Hornstein

* El texto publicado forma parte del libro en preparación Las depresiones.

Wu Ming y el Copyleft

2006-05-16T20:33:00.000-03:00

Un futbolista negro y un chino anónimo tienen mucho que ver. En sus nombres se esconde un movimiento cultural que desafía al sistema y que defiende el libre derecho a acceder a los bienes culturales. Sepan qué es el copyleft y cómo usarlo en su propio provecho.

"Los monjes que, durante el medioevo, copiaron y salvaron los libros antiguos, hoy estarían perseguidos por la ley ." Este argumento a favor de la copia como forma de salvaguardar la cultura pertenece a Wu Ming 1, integrante del grupo Wu Ming. A pesar de su nombre chino (que en mandarín significa "sin rostro" o "anónimo"), los Wu Ming nacieron en Italia. No son exactamente anónimos ya que sus nombres son conocidos (por ejemplo, el autor de la cita se llama Roberto Bui); simplemente, rechazan la idea de un autor único, un concepto que haría las delicias de Jorge Luis Borges si no fuera porque detrás de este anónimo chino se encuentra un grupo de activistas anti-sistema.

Nuevas guerrillas
En un principio fue el Luther Blissett Project. En los ´80 había en el Milan un futbolista negro que se llamaba Luther Blissett. Proveniente del Tercer Mundo, el para nada habilidoso Blissett fue objeto de la intolerancia de la hinchada del Milan que lo insultaba en cada partido. Luther Blissett hubiera pasado con pena y sin gloria por Italia si no fuera porque un grupo de jóvenes intelectuales italianos lo adoptaron como nombre.

En 1994 nació el Luther Blissett Project, un seudónimo de uso múltiple que adoptaron escritores, activistas, hackers y todos aquellos que se identificaban con la actitud desafiante del proyecto: atacar las bases de la credibilidad del sistema, desarmar la compleja trama construida por la ideología capitalista para perpetuarse y también para reprimir cualquier posición crítica.

Los años ´90 fueron muy especiales política y culturalmente en Italia. Por un lado, se acentuó el crecimiento de la derecha, ya fueran expresiones fascistas como la de Umberto Bossi, o posiciones más "menemistas" como la de Silvio Berlusconi. Pero por otra parte, también resurgió la izquierda "post caída del muro de Berlín". Refundación Comunista agrupo a la vieja izquierda aggiornada aunque los fenómenos más interesantes se dieron en grupos pequeños, no siempre articulados, que conformaron el movimiento antiglobalización. El Proyecto Luther Blissett puede ser ubicado en este último grupo.

Luther Blissett creó escritores, inventó obras literarias y trayectorias, fabuló noticias falsas que los medios tomaban por buenas. A la vez, se solidarizaban con las víctimas del sistema, denunciaban, atacaban. Reivindicaban la definición de "guerrilla" que había escrito Lawrence de Arabia para la Enciclopedia Británica. Luther Blissett era un guerrillero de cabeza múltiple que se movía por el ciberespacio y por los medios de comunicación con la misma comodidad que las fuerzas vietnamitas en la selva o los árabes en el desierto.

Alguien creyó ver detrás de todo esto a Umberto Eco. Se dijo que Luther Blissett era el autor de El nombre de la rosa. Tal vez porque el Luther Blissett original provenía de Bolonia, cuya universidad cuenta con Eco entre los profesores más destacados. Tal vez porque Luther Blissett llevaba a la práctica la guerrilla semiológica de la que hablaba el escritor.

Pero no era Umberto Eco sino cientos de activistas los que se hacían llamar Luther Blissett. Entre ellos, entre los más antiguos, se encontraban cuatro jóvenes estudiantes que escribieron una novela a ocho manos llamada Q. Esta novela (deudora sí del espíritu de las novelas de Eco) era un fresco de la Europa en tiempos de la Reforma aunque con un espíritu muy actual. La novela fue publicada en 1998 por Einaudi y se convirtió en un best-seller traducido a varios idiomas (entre otros, al español). En 1999, por medio de un "suicidio ritual", los fundadores de Luther Blissett terminan con él. Igualmente, su nombre se sigue reproduciendo en Internet.

Copiar y copiar
Poco tiempo después, los Luther Blissett se convierten en Wu Ming. A los cuatro autores de Q se le agregó un quinto integrante. A diferencia del Luther Blissett Project, Wu Ming no es un pseudónimo abierto a quien quiera sino que se limita a sus cinco integrantes. Ya no hacen actividades de sabotaje sino que escriben artículos y narraciones. Se han levemente tranquilizado o adaptado, pero en fin… ¿quién no cumplió alguna vez treinta años?

Sin embargo, lo que Wu Ming no perdió con respecto a Luther Blissett es su capacidad crítica y su inteligencia para observar la realidad en general y la actividad cultural en particular.

La producción de Wu Ming ha sido bastante extensa en estos primeros cinco años de existencia. Algunos integrantes publicaron novelas, cuentos, ensayos. En conjunto han publicado una novela, 54, que fue traducida también al español por Mondadori. Si cinco autores parecen demasiado, muchos más son los protagonistas de esta novela coral que transcurre en 1954 con personajes de Hollywood, de la mafia italiana, de la resistencia yugoslava y otros seres de orígenes aún más oscuros.

En el núcleo de la ideología de Wu Ming (que ya estaba presente en Luther Blissett) está el copyleft, una vuelta de tuerca sobre el copyright. Un concepto proveniente de los programadores que defienden el software de "código abierto" (open sourse).

A diferencia del software común de licencias (como el que vende Microsoft) se contrapone este software libre que puede utilizar y modificar cualquiera. Un ejemplo son los sistemas que funcionan en Linux. Países como Brasil o Alemania se han cansado de pagar licencias de uso a Microsoft y han pasado todo su sistema informático a Linux que es gratuito y mucho más seguro.

Uno de los padres del software de código abierto, Richard Stallman, explicó: "El copyleft usa las leyes sobre copyright, pero las voltea para que cumplan una finalidad contraria a la que les fue asignada: en lugar de ser un medio para privatizar software, se convierte en una forma de mantener el software libre. La idea central del copyleft es dar a todo el mundo el permiso para usar el programa, copiarlo, modificarlo y distribuir las versiones modificadas, pero no el permiso para añadir otras restricciones."

Es decir, uno puede hacer lo que quiera con algo que tenga copyleft salvo dos cosas: apoderárselo para su uso exclusivo o sacar una ventaja económica cobrando derecho de uso. El autor que utiliza el copyleft concede todos los derechos que él posee sobre su obra al resto de las personas.

Los libros que publica Wu Ming llevan la siguiente declaración: "Está permitida la reproducción total o parcial de esta obra y su difusión telemática siempre y cuando sea para uso personal de los lectores y no con fines comerciales".

Las obras con copyleft no forman parte del "dominio público" (como los clásicos, por ejemplo) sino que autorizan su libre reproducción por todos los medios y formatos (digitales, fotocopias, etc.). Pero cuando alguien intenta hacer un producto comercial (ya sea una editorial, un estudio de cine), los autores negocian sus regalías como cualquier hijo de vecino.

Según Wu Ming "cuando se inventó el copyright, hace tres siglos, no existía ninguna posibilidad de ´copia privada´ o de ´reproducción sin ánimo de lucro´, ya que sólo un editor tenía acceso a la maquinaria tipográfica. Los demás estaban obligados a renunciar al libro si no podían comprarlo. El copyright no era percibido como anti-social, era el arma de un empresario contra otro, no de un empresario contra el público."

El copyright no defiende el derecho de los escritores o músicos, sino el de las empresas que monopolizan la circulación de saberes. La defensa del copyleft lleva a la reivindicación de aquellos que hacen copias sin lucrar con los derechos de la obra. Si alguien fotocopia un libro para un tercero y sólo le cobra el valor de las fotocopias, para los partidarios del copyleft, no hay delito. Sí lo hay si cobra un plus.

La práctica más extensiva del copyleft se encuentra en Internet, en el intercambio de libros, música y películas por medios gratuitos (programas de intercambio, sitios sin ánimo de lucro). Incluso prácticas consideras ilegales (como la utilización y copia del software pago) pueden ser entendidas como una defensa del copyleft.

Wu Ming 1 cita a Richard Stallman cuando afirma: "hay quienes, gracias al cielo, están trabajando para preservar nuestra cultura y transmitirla a nuestros descendientes y no se trata de una institución, una biblioteca o una agencia del gobierno: son los piratas informáticos."

¿Qué duda cabe que el disco rígido en el que escribo esta nota va a durar menos que la piedra en la que fueron grabados los jeroglíficos del Antiguo Egipto? ¿Cuánto tiempo sobrevivirá la hoja que estás leyendo en comparación a los dibujos de las cuevas de Altamira? Muy fácilmente va a perderse nuestra cultura si dejamos que el copyright limite la circulación de los que nosotros mismos producimos.

Sólo nos queda copiar y copiar, actualizar formatos, universalizar el acceso de la cultura, la información, las tecnologías y los conocimientos científicos. Sólo así no nos hundiremos en la ignorancia, la pobreza y, finalmente, en el olvido de las generaciones futuras. Y en esa lucha, el copyleft está de nuestra parte.

Por Sergio S. Olguín

Sitios:
http://www.lutherblissett.net/
http://www.wumingfoundation.com/
http://www.gnu.org/home.es.html

Georges Perèc o la literatura como juego

2006-05-10T14:25:00.000-03:00

Georges Perec, uno de los escritores más innovadores del siglo XX, nació en París, en una familia numerosa y políglota de judíos polacos. Su primera infancia está marcada por la ocupación nazi de Francia. Su padre, que combatió en la Legión Extranjera, murió en batalla al comienzo de la II Guerra Mundial. Su madre fue asesinada en un campo de concentración cuando él tenía seis años.

Apasionado de las palabras cruzadas, los acrósticos y los juegos de la imaginación, Perec fue el creador de los crucigramas semanales de la revista “Le Point”, escribió guiones de cine, poesía, ensayos literarios, piezas teatrales. La creación literaria de Perec es un esfuerzo de renovación, originalidad y experimentación. “Las cosas”, escrita en 1965, obtuvo el Premio Renaudot y “La vida, instrucciones de uso” (1978), que recibiera el premio Médicis, es considerada una obra maestra.

Fue uno de los máximos representantes -junto a Raymond Queneau y François Le Lionnais- del grupo OULIPO -Ouvroir de Littérature Potentielle- (grupo de investigaciones de literatura potencial) cuyo propósito era proporcionar formas literarias susceptibles de promover creaciones novedosas.

En palabras de Le Lionnais "el fin de la literatura potencial es nutrir a los futuros escritores de técnicas nuevas que puedan reservar la inspiración de su afectividad. De ahí la necesidad de cierta libertad". Se trata, según Queneau, de determinar "todo un arsenal al que el poeta pueda acudir y escoger cuando tenga ganas de salir de la llamada inspiracion".

Las tres fórmulas características del Oulipo que son el lipograma, la translación léxica -o S+7- y la literatura definicional, recorren la obra de Perec. Un ejemplo de lipograma es el de hacer desaparecer la letra "e" de una novela entera –como en "La desaparición"[1]- o escribir otra con la misma letra como única vocal, como en "Les revenents".

La translación léxica consiste en partir de un texto base, literario o no y, con ayuda de un diccionario, reemplazar en él cada sustantivo (S) por el séptimo (7) que se encuentre en el diccionario elegido contando a partir del sustantivo, si bien esta fórmula puede ser sometida a innumerables modificaciones, resultando de ellas textos con estructuras reales pero significados disparatados. Así es como un texto como "España se constituye en un Estado social y democrático de derecho, que propugna como valores superiores de su ordenamiento jurídico, la libertad, la justicia, la igualdad y el pluralismo político" se convierte en "España se constituye en un estafador social y democrático de derivación, que propugna como valkirias superiores de su ordeño jurídico la libidinosidad, el justiprecio, la ijada y la plutocracia política", esta vez por medio de un S+4 perpetrado por oulipianos españoles.

Por último, la literatura definicional sustituye cada palabra significativa por su definición en el diccionario y se repite la operación hasta el infinito. Esta búsqueda se concretaba, así, en un trabajo que, según se ha dicho, "no aspiraba al protagonismo de la "creación" sino que se quedaba en la reflexión y en la elaboración de fórmulas previas al acto de la escritura" 20. Tales virtuosismos encuentran en el ordenador un instrumento ideal para sus fines combinatorios, tal como escribió Bénabou sus artificiales aforismos del tipo "Hacer de tripas corazón que no siente", "haz bien y no le mires los dientes" o "a mal tiempo no entran moscas".

Para Perec –según señala David Pérez García -: la literatura es una función lúdica, y es que el juego es un elemento constante en "La vida instrucciones de uso", quizá porque lo lúdico es la única concesión a la alegría que puede permitirse un existencialista o lo que Perec fuera en realidad. Y es que, como se ha escrito, "todo parece indicar que Perec se divirtió escribiendo". Perec se toma como un juego la vida y la Literatura. La vida, como quien ríe por no llorar, entregado a lo que ha sido calificado como "alegría rabelesciana". Y sólo quien logra perder un cierto respeto a la Literatura puede tomársela como un juego. Baste para sondear el nivel de este respeto el hecho de que Perec encuentre "una relación profunda" entre el texto y "el vientre que se alivia", por lo que juzga aconsejable leer en el cuarto de baño igual que Luis XIV "daba audiencia en su silla retrete".

El juego está presente en Perec desde su más elemental plasmación en "el arte del puzzle", en el golf, en el dominó, en los acertijos de la secta de "Los tres hombres libres" o de "La ola blanca", en las progresiones geométricas, en los solitarios, en ese otro llamado "chaquete" al que jugaban Winckler y Morellet en el café Riri, o en tantos otros, hasta en los esquemas más profundos de su propia creación. De hecho, lo lúdico es el principal rasgo de la misma. Un rasgo que le permite escribir la citada novela en la que ha desaparecido totalmente la letra "e" o desafiar con denuedo cualquier límite de la escritura. Otras veces, y es fácil imaginar las dificultades de un traductor para conservar este artificio, las "a" situadas estratégicamente en cada línea terminan por trazar una diagonal.

El mundo de Perec está constituido por una forma de observar lo cotidiano, su pasión por el relato y su tendencia autobiográfica, y en donde puede encontrarse desde una enumeración insólita de lugares donde guardar libros o índices históricos, hasta un esquema sorprendente sobre la historia y tipología de las gafas o un inventario inoportuno de recetas más o menos sofisticadas. Pero todo ello no es sino el instrumento para el gran juego de la escritura, un juego entendido como abandono de los designios humanos al azar. Por eso el ciclista Lino Margay confía el destino de su vida a un alfiler que clava sin mirar en un mapamundi.

Otra peculiaridad radica en invitar al lector a colaborar con el experimento del autor. Tal es el caso de Je me souviens (Yo me acuerdo), libro publicado en 1978 y reeditado en varias ocasiones, compuesto por ochenta anotaciones que comienzan todas con las tres palabras del título (Yo me acuerdo), y que no alcanzan nunca las diez líneas. Juan Bonilla –seguidor de la obra de Perec- dice al respecto:

Casi se podría utilizar el libro de Perec para hacer un austero recorrido por lo que fue el siglo XX. Perec se propone sólo enunciar el esqueleto de una serie de recuerdos: el resultado es una larga lista que literariamente es puro hueso, un esquema que solicita del lector que sea él quien ponga la carne si quiere hacerlo o sencillamente se conforme con el inventario que ha reducido la memoria del autor. Por que el lector de Je me souviens es tratado por Perec como un distinguido colaborador, casi el co-autor imprescindible para que el libro tan aparentemente debido a la mera ocurrencia cobre su sentido final. De hecho, en todas las ediciones que he visto de Je me souviens, el editor, a petición de Perec, agrega unas páginas en blanco invitando a los lectores a que contribuyan al experimento del autor, escribiendo sus propios "me acuerdo". (...)

Recuerdo que después de leer el libro por vez primera, me dediqué a manchar una libreta con mis "me acuerdo": cuando dispuse de más de cien, elegí los treinta mejores para copiarlos en las páginas en blanco que se añadían al final en el libro de Perec. Es un ejercicio que recomiendo a todo escritor que presienta atravesar por una etapa de bloqueo. "Me acuerdo del Skylab", anoté entonces y, meses después, al repasar mi lista de recuerdos, tiré de esa anotación y escribí un relato sobre aquel cohete sobre el que la NASA perdió el control. "Me acuerdo de Underground de Emir Kusturika", "me acuerdo del mono azul que fue el primer regalo que le hice a mi sobrino", "me acuerdo de todos los años que me diste aquella noche".

Por último, al final de la crítica elogiosa que emite Lector Ileso sobre “Especies de espacios”, cita una frase del prólogo que me gustó y que pego a continuación:

"Vivir es pasar de un espacio a otro haciendo lo posible para no golpearse."

[1] Publicada en España con el nombre de "El secuestro"

Fuentes:

Coincidencias entre Kennedy y Lincoln

2006-05-06T14:03:00.000-03:00

Se dice que todos absolutamente todos tenemos un alma gemela en algún lugar del mundo. Quienes defienden esta teoría aseguran que las dos comparten idénticos destinos.
Hay dos clases de dobles, dobles iguales en almas, una copia exacta con idénticas vidas, o dobles que además de compartir vidas y destinos idénticos son físicamente exactos.
Los dos hombres que aquí citamos, pertenecerían al primer grupo. Sus vidas están llenas de similitudes, que dejan, de ser meras casualidades.
Los dos fueron presidentes de los Estados Unidos de Norte America, en épocas difíciles...

Abraham Lincoln, fue electo al Congreso en 1846.
John F. Kennedy, fue electo al Congreso en 1946.
Lincoln fue electo Presidente en 1860.
Kennedy fue electo Presidente en 1960.
Los Nombres de Lincoln y Kennedy, contienen cada uno de ellos 7 letras.
Ambos concentraron sus esfuerzos hasta el último día de sus vidas a Los Derechos Civiles.
Ambos fueron asesinados por balazos en la cabeza.
Ambos Presidentes fueron tiroteados en día Viernes.
Las esposas de ambos perdieron un hijo viviendo en la Casa Blanca.
Lincoln tenia un Secretario de apellido Kennedy.
Kennedy tenia una Secretaria de apellido Lincoln.
Ambos fueron asesinados por individuos que eran sureños.
Ambos fueron sucedidos en el Gobierno por sureños.
Ambos sucesores fueron de apellido Johnson.
Andrew Johnson, quien fue el sucesor de Lincoln nació en 1808.
Lyndon B. Johnson, quien fue el sucesor de Kennedy, nació en 1908.
John Wilkes Booth, fue quien asesinó a Lincoln, y nació en 1839.
Lee Harvey Oswald, fue quien asesinó a Kennedy, y nació en 1939.
Ambos asesinos fueron conocidos por el Mundo con sus tres nombres.
Ambos nombres son conformados por 15 letras.
Ambos criminales huyeron corriendo del lugar de los hechos.
Ambos fueron capturados a los minutos después del Magnicidio donde se ocultaban.
Booth huyó corriendo del Teatro donde disparó a Lincoln y se escondió en una Bodega.
Oswald huyó corriendo una Bodega desde donde disparó a Kennedy y se escondió en un Teatro.
Ambos homicidas fueron asesinados antes de comparecer en un Juicio.
Una semana antes de ser asesinado, Lincoln había estado en Monroe, Maryland
Una semana antes de ser asesinado, Kennedy había estado con Marilyn Monroe.
Ambos Presidentes tenían más de 6 pies de estatura. Ambos fueron hombres atléticos.
Ambos disfrutaban sentarse en una silla mecedora. Ambos gustaban de las citas Bíblicas y las de Shakespeare.
Ambos fueron capitanes de barcos
Ambos estaban con sus esposas al momento de sendos atentados y ninguna de ellas resultaron lesionadas y ambas sostuvieron las cabezas de sus esposos cuando se encontraban heridos de muerte.
Lincoln fue balaceado en el Teatro "Ford". Kennedy lo fué en una limousine "Lincoln", producto de "La Ford".
Lincoln se encontraba sentado en el Teatro en el balcón 7; Kennedy se encontraba en el vehículo 7 de la caravana presidencial.
Ambos Presidentes murieron en los lugares donde intentaron salvar sus vidas y que sus nombres comenzaban con "P" y con "H", en el caso de Lincoln, murió en "Paterson House" y Kennedy falleció en el "Park Hospital".
Ambas autopsias fueron practicadas por personal médico militar y ambos mandatarios fueron sepultados en ataúdes de caoba.-
Los restos de ambos Presidentes descansan muy cerca el uno del otro. La Sra. Kennedy, insistió de que la cercanía entre ambos catafalcos fuera el mínimo.

La industria de siempre acabar. Miradas sobre la pornografía cinematográfica.

2006-01-21T01:42:00.000-03:00

A fines de los ’80, el crítico de cine Román Gubern causó revuelo con un ensayo en el que estudiaba la pornografía como un género más del séptimo arte. Despreciada por el buen gusto (público) burgués, decía, la pornografía es esa industria en perpetuo crecimiento cuyos orígenes se remontan al placer ancestral de observar escenas de sexo ajenas, y cuyo éxito se cifra en gustos y costumbres más o menos ocultos. Ahora, actualizado, el texto se reedita. Lo que sigue es un adelanto exclusivo, y una pequeña polémica.

Todo para ellos
Por Roman Gubern

El gusto por ver copular a los otros o por verlos agonizar ya alentaba a las multitudes desveladas en las noches de Oriente y a las otras, que ocupaban sus sitios en el Coliseo romano. No hay registro, en ningún lugar del mundo, de que esta inclinación se haya aplacado con los años. Y a pesar del escozor que pueda sentir como antiguo reflejo la tercera persona (es decir aquel que sorprende al que está mirando), la práctica de consumir estas imágenes tanto a través de la pornografía como desde los servicios de noticias que ofrecen la muerte en directo goza de un prestigio creciente o, incluso, de una distraída naturalidad. En todo caso, la sofisticación de los medios audiovisuales ha contribuido a que el placer pueda ser encendido hasta el cansancio y en preciosa soledad. Atento a esta larga data –la representación del falo en erección y de las prácticas sexuales existían ya en la Roma pagana–, el español crítico de cine Roman Gubern ha construido un libro donde se ocupa con la seriedad y la proliferación de datos que merecen los géneros estética y moralmente aceptados, de estos otros, los relegados que mueven montañas, y sobre todo grandes fortunas.

La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas fue editado por primera vez en España en 1989 y se agotó enseguida. Hablaba especialmente de sexo y de morir. Y lo hacía no desde una perspectiva ética, ni siquiera decididamente sociológica, sino con los recursos del historiador y crítico de cine que recuerda títulos, censuras, cambios de rumbo, repeticiones y parentescos. El libro reconstruye la genealogía y a su vez la evolución de las imágenes periféricas al buen gusto burgués y que difícilmente tengan su capítulo en ninguna historia del arte. Representaciones que, a su vez, imponen su lenguaje a la vida cotidiana e intercambian sus recursos y prácticas con el cine comercial y la televisión, zonas oscuras que dan cuenta con gran efectividad de los hábitos y costumbres de la gente. Gubern plantea un recorrido que va desde el desenmascaramiento del inicio del porno hard con Garganta Profunda, Tras la puerta verde y The Devil in Miss Jones hasta aquellas películas donde el espectador se enfrenta al horror supremo de ver a alguien muriendo con violencia, clandestinamente y, sobre todo, para él. El último capítulo, dedicado al snuff movie, género bastante desconocido en aquel entonces, despertó la curiosidad de muchos lectores, entre ellos la del joven director de cine Alejandro Amenábar, quien inspirado en esta información filmó en 1996 su ópera prima, Tesis, donde una estudiante curiosa –Ana Torrent– va en busca de escenas de violencia y se encuentra con las llaves del género.

En cinco artículos, Gubern repasa los títulos de las películas y otros documentos que fueron marcando la evolución de la pornografía, las imágenes cristianas, la rudeza proletaria, la estética nazi y los registros de la crueldad. Desde el mirón de las tímidas imágenes de la década del ‘50, en las que Un verano con Mónica de Bergman resultó redistribuida en Estados Unidos en el circuito del cine erótico, hasta la noticia en la década del ’80 de que “la última moda norteamericana en video es el alquiler o compra de películas que registran muertes reales, muestran por ejemplo, ejecuciones tribales en países del tercer mundo, el suicidio de un hombre que se lanza sobre un edificio, etcétera.” Este trabajo, pionero en muchos aspectos y, sobre todo, iniciático catálogo de títulos y bibliografía sobre el tema, acaba de ser reeditado en España por Anagrama en una versión actualizada que en pocos días llegará a las librerías de la Argentina.

Para los seguidores de este autor, se trata de un texto que puede ser leído como la antesala de El eros electrónico (publicado en el 2000) y de Patologías de la imagen (2004). En el fragmento que sigue, un adelanto exclusivo para Las/12, Gubern analiza ciertos recursos que hacen del estándar pornográfico un lenguaje codificado para el gusto masculino, donde tanto el falo siempre erecto como la joven que goza siempre se repiten, motores de la industria de siempre acabar.

Que la industria de la pornografía se encuentra cada día más próspera no es novedad, pero sí paradoja, si se tiene presente el tenaz retroceso del pudor. La pornografía, que tiene como principal y casi único mandato conseguir la excitación de sus espectadores, tiene como otra parte de su definición la habilidad de imponerse por sobre toda vergüenza, meterse donde no tendría que haber nada y mostrarlo desde un ángulo que nadie ha podido jamás ver. Un género que muestra lo que no ha sucedido, una reproducción depurada de las fantasías, pero que a su vez se ajusta al manual fisiológico de poses, eyaculaciones y placeres. A medida que tabúes e impudicias dejan de serlo y toman las calles con ombligos al ire, se apropian de la moda con sus ropas ceñidas y los cuerpos ad hoc, lo que antes era pornográfico se convierte en materia de cualquier programa de televisión. Ha quedado absolutamene anacrónica aquella excusa victoriana que esgrimían las actrices a la hora del desnudo o la escena de sexo, "lo hago porque la obra lo justifica". Las películas de la década del 70 y también las del 80 que cita Gubern han quedado como piezas de museo, pioneras pero inocentes, en el transcurso de un género que no muere, que siempre se mantiene reconocible pero obligado a desplazarse para no quedar afuera de sí mismo. Este libro da pistas para reconocer, en los movimientos de su cintura, los secretos de su persistencia.

Los actores fornican ante la cámara para placer del público, como hemos dicho, pero sobre todo para disfrute del público masculino, que es el que frecuenta de modo abrumadoramente mayoritario las salas X. Ya dijimos que el cine pornográfico tuvo su cuna en los prostíbulos para excitar la libido masculina, y esta función apenas ha cambiado a finales de nuestro siglo. A pesar de que también existen algunas películas pornográficas pensadas y realizadas por mujeres –véase la elocuentemente titulada I Know What Girls Like, de Veronica Rocket–, lo cierto es que el cine porno está gobernado por un punto de vista predominantemente masculino, que exhibe con profusión fantasmas viriles característicos, incluso cuando pone en escena actuaciones lesbianas. Esta orientación, que las estadísticas de composición del público corroboran ampliamente, se manifiesta en todos los órdenes. Robert H. Rimmer, responsable del más completo catálogo publicado sobre este género, ha observado que los actores masculinos tienen una vida profesional más larga que las actrices, víctimas de la obsolescencia consumista, de modo que la edad laborable de las actrices va desde los veinte hasta los treinta años, y el caso de Georgina Spelvin, que debutó a los 37 años en El diablo en la señorita Jones, constituye una rareza verdaderamente excepcional.

También en el cine porno no sadomasoquista las violaciones son raras, ya que el género se basa en la permanente y entusiasta disponibilidad sexual de la mujer, lo que gratifica altamente la fantasía masculina. Las violaciones están reemplazadas en estos films por los ritos de iniciación o por tomas de conciencia sexual, que menudearon ya en los títulos clásicos y legendarios del género en su primera hora. Garganta profunda fue la historia de la iniciación de una mujer sexualmente frustrada al rito de la felación profunda, del mismo modo que Georgina Spelvin en El diablo en la señorita Jones escenificó la iniciación carnal de una solterona virgen en el infierno, mientras Tras la puerta verde elaboró una sofisticada liturgia iniciática para Marilyn Chambers, víctima de un rapto y, en The Resurrection of Eve, la misma actriz fue trabajosamente introducida por su pareja en los placeres de la sexualidad en grupo, mientras la inhibida Tracy Adams de Rears acepta, tras su negativa inicial, participar en un concurso de bragas mojadas y así llega a desinhibirse, primero en el rito homosexual y luego en el heterosexual. La iniciación, el itinerario o la revelación carnal reemplazan así con ventaja a la violación, que implica una no colaboración sexual de la mujer, actitud contraria a las reglas del género en su vertiente no sadomasoquista.

También ofrece matices machistas la relación característica de un hombre negro y una blanca, relación que incluso en el plano meramente argumental estuvo prohibida por el Código Hays, hasta que la permisividad espoleada por el embate comercial de la televisión hizo cancelar esta norma en 1956. Pero tal vez la figura que delata con más nitidez la perspectiva masculinista del género es la práctica no infrecuente de eyacular sobre el rostro de las actrices, en un acto que tiene como resultado iconográfico una suerte de singular condensación freudiana (cara/semen). El semen sobre el rostro femenino, que la mayor parte de las actrices confiesa detestar, además de verificar para el mirón la autenticidad de la eyaculación masculina, implica un mancillamiento simbólico del sujeto poseído por medio de una marca visible de posesión y de dominio. Viene a constituir una marca del macho sobre la parte más expresiva y emocional del cuerpo de la hembra dominada y poseída por él. No es raro que las actrices detesten esta figura y no sólo por el pringue sobre su epidermis facial. (...)

Catalogar al cine porno duro como documental fisiológico no constituye una exageración. El cine porno duro es, antes que nada, un documental fisiológico sobre la felación, el cunnilingus, la erección, el coito y la eyaculación. La eyaculación no es un acto de interpretación dramática sino un acto reflejo. Si la actuación de todo/a actor/actriz bascula entre la interpretación y la vivencia, entre la simulación y la autenticidad, en el actor masculino del género, y en las escenas sexuales, el segundo polo debe ser netamente predominante, pues una erección y una eyaculación son antes una vivencia que un acto de interpretación, al contrario de lo que puede ocurrir en la actividad sexual de las mujeres. Son, en realidad, una apariencia/vivencia indisoluble, en cuyo dipolo el primer término tiene la función de gratificar al espectador y el segundo, al actor.

El cine porno duro constituye, por tanto, una categoría peculiar de cinéma-vérité focalizado sobre las intimidades de la anatomía y la fisiología sexual, excluidas del cine tradicional.

Felación

La funcionalidad de la felación en el género deriva de otras razones más raramente observadas. Durante el coito, y por razones de encuadre y de angulación de la cámara, se produce cierta dificultad en exhibir simultáneamente el rostro (sede de la expresión de las emociones) y la actividad genital que produce aquellas emociones. La separación física entre ambos centros de interés obliga a posiciones forzadas para exhibirlos con plena nitidez y de esta dificultad deriva, precisamente, el habitual empleo de dos cámaras en los rodajes de estas escenas. En el curso de la felación, en cambio, el espectador puede ver a la vez en primer plano los genitales masculinos (sede de la sexualidad) en erección y el rostro de la mujer en primer plano (sede de la expresividad y de las emociones); puede ver simultáneamente y en primer plano el desafiante miembro erecto y un rostro bello que interactúa con aquel miembro. Se trata, también, de una nueva visión simbólica del viejo tema de La Bella y la Bestia, evocado más arriba, ya que la Bestia es un símbolo de la hipervirilidad. Desde el punto de vista iconográfico, nos hallamos ante la fórmula icónica más rentable en términos de economía erótica. Además de esta ventaja técnica, la felación activa los fantasmas de la devoración, del canibalismo erótico y de la falofagia. Y la ingestión (siquiera parcial) del semen halaga al varón, porque supone su aceptación íntegra eincondicional, homologable, desde el punto de vista femenino, al coito durante el período de la menstruación.

Si la felación constituye una figura erótica e iconográfica muy eficaz, el orgasmo constituye el espectáculo supremo, la culminación del rito. El orgasmo masculino debe tener su verificación empírica en la eyaculación vista, mientras que el orgasmo femenino se manifiesta con la expresión facial dislocada, entre el placer y el dolor, y con eventuales exclamaciones características que impiden, por supuesto, verificar la autenticidad del orgasmo femenino, sujeto a una relativamente fácil simulación, como es notorio. La eyaculación masculina filmada se denomina en la jerga americana come shot (y también, expresivamente, money shot), y según el manual profesional de Ziplow el guión de un largometraje no debe contener menos de diez eyaculaciones, aunque el autor admite que en el curso del rodaje pueden perderse algunas. La importancia de la eyaculación en la economía del género está perfectamente ilustrada por dos datos. El primero es la frecuente utilización del ralentí, y hasta de puntos de vista distintos, para prolongar deleitosamente y enfáticamente el instante supremo y fugitivo. Esta técnica tuvo su culminación estetizante al final de la escena del trapecio con cuatro hombres en Tras la puerta verde, con los planos solarizados y al ralentí que mostraban en tonalidades psicodélicas las eyaculaciones ante el rostro de perfil de Marilyn Chambers. El segundo dato lo ofrecen los videos comercializados en los sex-shops con antologías compactas de come shots, uno tras otro, extraídos de películas diversas. En este caso, el proceso de descontextualización del género llega a su grado paroxístico. Su equivalente en el cine policíaco sería un video antológico que mostrase un asesinato tras otro, sin enlaces ni justificación de cada crimen.

El rodaje de un come shot (en inglés to come significa eyacular y cum, que suena igual, significa popularmente esperma) es un momento crucial y muy delicado en el proceso de producción de un film. No podemos resistir la tentación de transcribir la gráfica descripción hecha por Ziplow, en su manual para los profesionales del género: “Cuando se ha impreso todo el material sexual requerido y todo está listo –escribe Ziplow–, pregunte a su actor cuánto tiempo necesita. En algunos casos puede apagar las luces y crear una situación más cómoda para la pareja. Puede ser un momento intenso en el plató. Todos están completamente callados y en un estado de alerta. Ambas cámaras aguardan la orden; el iluminador está a punto. Todo el mundo en la habitación interrumpe lo que estaba haciendo. Nadie habla; nadie se mueve; todos escuchan intensamente los apagados gemidos y suspiros de los actores y aguardan. Esperan dispararse a una señal del actor; el productor se pregunta si el chico conseguirá correrse. Y entonces se oye: ‘Estoy a punto’. Inmediatamente las luces se encienden y el zumbido de las cámaras corta el silencio. El director no necesita dar órdenes en esta situación; cada uno sabe lo que se espera de él. ‘Ahora’, dice el actor mientras se retira hacia una posición en la que su eyaculación pueda ser vista. Si estabas rodando un coito, esto significa eyacular sobre la espalda o el estómago de la chica. Mientras el actor eyacula, el director generalmente se lanza a dar instrucciones sobre qué hacer con la corrida. Lo que usualmente se oye es: ‘Ahora frótalo sobre ella’, o ‘Vuélvete y lámele’. A mi montador no le gusta que hable así (por el registro sonoro en directo), pero, ¿qué otra cosa puede decir una persona en esta situación? Ya es bastante malo tener que sacar el pene de la vagina para conseguir un plano de la eyaculación. Tienes que crear algún tipo de motivación para la corrida exterior. En la vida real se supone que no es así. De modo que el director tiene que lanzar sugerencias espontáneas para añadir un poco de realidad a una situación que de otro modo resultaría extraña”. A veces, no obstante, el actor no consigue eyacular. En estos casos, el productor tiene que recurrir a los consabidos insertos en primer plano extraídos del archivo, cuidando las afinidades físicas (color del vello, etcétera). O bien reemplazar el esperma que no llega por su simulacro con leche condensada o con dos claras de huevo, con un poco de leche y azúcar, aunque entonces tiene que eliminar el acto clave del derrame. En este caso, el documental fisiológico es traicionado por la intrusión del universo de los trucajes.

El Petiso Orejudo: primer asesino serial argentino

2006-01-16T17:25:00.000-03:00

Comenzó a matar siendo un adolescente. Sus víctimas eran niños indefensos. El de Cayetano Santos Godino es el caso más escalofriante de los que registran los anales policiales del país. Aquí, su historia, reconstruida por Alvaro Abós.

Un día de 1906, el empleado municipal Fiore Godino entró en la comisaría décima, en la calle Urquiza 550, y a los gritos clamó ayuda para controlar a su propio hijo, Cayetano Santos Godino, de sólo 9 años:

–¡Señor comisario, yo no puedo con él! Es imposible dominarlo. Rompe a pedradas los vidrios de los vecinos, les pega a los chicos del barrio… Y si lo encierro en casa es peor. Se pone como loco. El otro día encontré una caja de zapatos. Había matado a los canarios del patio, les había arrancado los ojos y las plumas y me los dejó en la caja, al lado de mi cama…

El comisario fue a buscar a Cayetano al conventillo de la calle 24 de Noviembre 623, donde vivían entonces los Godino, y se lo envió al juez. Tras una reprimenda, fue devuelto a sus padres. Como no mejoraba, en 1908 lo encerraron en un reformatorio de Marcos Paz. Iba a pasar allí tres años, pero no sirvió de nada.

Cayetano Santos Godino comenzó a matar y a quemar en un raid criminal como la ciudad jamás había visto. Buenos Aires celebraba con grandes fastos el centenario de la patria. La ciudad era una fiesta, pero algunos comensales no habían sido invitados. Entre ellos, Cayetano Santos Godino, que quedó en la historia criminal argentina –y en la mitología negra de Buenos Aires– como "El Petiso Orejudo".

Fiore Godino y Lucia Ruffo, dos campesinos sardos, habían llegado en 1884 a Buenos Aires. Eran analfabetos y huían de la pobreza, pero también de una tragedia personal: el hijo primogénito, también Cayetano, había muerto de una afección cardíaca a los diez meses de edad. Después, los Godino tuvieron una hija, Josefa, con la que emprendieron la travesía, y en Buenos Aires les nacieron nueve hijos más. Al último, que vio la luz en 1896 en el conventillo de Deán Funes 1158, lo bautizaron Cayetano, como al muertito.

La vida de los Godino no fue fácil; no sólo porque l’América ya estaba hecha, sino por las desventuras de Fiore. El padre de Cayetano era sifilítico y alcohólico, aunque se las arreglaba para ir tirando, hasta que finalmente consiguió un trabajo de farolero (encendía el fuego en los faroles de alumbrado). Cayetano era un chico frágil: enfermó de enteritis a los pocos años y creció raquítico. Peor les fue a algunos de sus hermanos, como Antonio, que era epiléptico. Cuando Fiore llegaba a casa –las dos piezas del conventillo donde la familia habitaba– les propinaba feroces palizas a Lucía y a sus hijos. Cayetano fue a varias escuelas, pero duraba poco: lo expulsaron seis veces y nadie le enseñó a leer. Cuando fue revisado por los médicos, éstos contaron 27 cicatrices en la cabeza provocadas por las palizas del padre y de su hermano Antonio.

A los siete años, Cayetano era tan bajo y menudo que parecía de cuatro. Lo llamaban "El Oreja" o "El Petiso Orejudo" porque sus apéndices auditivos eran grandes y apantallados. A los 8 cometió su primera fechoría. Tomó de la mano a un niño de 21 meses y lo llevó a un baldío donde comenzó a pegarle en la cabeza con una piedra. Al pequeño Miguel de Paoli lo salvó el vigilante de la esquina, que llevó al agresor a la comisaría. El padre tuvo que ir a buscarlo y todo quedó como una pelea de chicos. ¿Quién podía pensar que en ese incidente comenzaba su carrera el mayor asesino serial y pirómano nunca conocido en el sur de América?

No se sabe qué sucedió durante los tres años que Cayetano pasó en la colonia penal de Marcos Paz, salvo que varias veces intentó fugarse. Pero a fines de 1911 mandaron a Cayetano a casa para que pasara la Navidad en familia.

La niña en llamas

El año siguiente, 1912, iba a ser un año lleno de acontecimientos, en la Argentina y en el mundo. Se hundió el Titanic en el Atlántico norte y en algunos cabarets de Buenos Aires comenzó a actuar un dúo de tangueros: el cantor Carlos Gardel y su guitarrista José Razzano. Pero para muchos porteños aquel 1912 quedó en la memoria como un año atroz, porque fue cuando un fantasma recorrió Buenos Aires dejando una huella de sangre…

El 25 de enero de 1912 se encontró, en una casa vacía de Pavón 1541, el cadáver de Arturo Laurora, de 13 años, golpeado y estrangulado.

A las seis de la tarde del 7 de marzo de 1912, una niña de 5 años llamada Reina Bonita Vainicoff, hija de inmigrantes judíos que vivían en la avenida Entre Ríos 522, miraba la vidriera de una zapatería. De pronto, sin que nadie atinara a darse cuenta cómo, el vestido blanco de Reina Bonita, lleno de volados y puntillas, comenzó a arder. Alguien le había tirado un fósforo. A pesar de los gritos desgarradores de la niña en llamas, y de que un policía se tiró sobre ella para apagar el fuego con el cuerpo, no pudo ser salvada. Reina Bonita, con quemaduras múltiples, murió 16 días más tarde. La tragedia se ensañó con la familia Vainicoff: el abuelo, al ver que su nieta ardía, cruzó la avenida Entre Ríos sin mirar y lo mató un auto.

El 16 de julio de ese mismo año, Cayetano incendió un corralón en Garay al 3100. En septiembre, mientras trabajaba como mandadero en unos almacenes del barrio, acuchilló a un caballo en los establos de Chiclana al 3300. Dos días después prendió fuego a la estación de tranvías de la Compañía Anglo, que tenía entrada por Estados Unidos y por Carlos Calvo. El 8 de noviembre de 1912, y en un descuido de sus padres, desapareció el niño Roberto Carmelo Russo, de dos años y medio, quien jugaba con su hermanito mayor en la vereda de Carlos Calvo al 3800. Minutos más tarde, un vigilante rescató a Roberto Carmelo en un baldío. Lo habían maniatado con un piolín. Junto a él estaba un muchacho menudo y de orejas apantalladas: alegó que acababa de descubrir a Robertito y estaba desatándolo.

Durante ese mes de noviembre, otros extraños sucesos conmovieron al barrio: alguien incendió un galpón de azulejos en la calle Carlos Calvo y Carmen Ghittoni, de tres años, fue golpeada en un baldío de Chiclana y Deán Funes. El vigilante llegó corriendo y sólo avistó de lejos al agresor, que huía. Cuatro días después, Catalina Neolener, de cinco años, sufrió un ataque similar en el umbral de su casa, en Directorio 78. Pero todo se iba a precipitar el día de la tragedia, el martes 3 de diciembre de 1912.

Un chico llamado Jesualdo

Pocos lugares habría más tranquilos que aquella cuadra de la calle Progreso (hoy Pedro Echagüe) entre Jujuy y Catamarca. Esa mañana, la señora María Giordano abrió la puerta de calle y miró al cielo. Estaba nublado y bochornoso, pero no parecía que fuera a llover. Dirigiéndose a su hijo Jesualdo, un gordito de tres años y medio que llevaba una pelota colorada bajo el brazo, le recomendó:

–Quedate jugando en la vereda, Jesualdito, pero no crucés.

Fue lo último que le dijo. Cuando volvió a verlo, su hijo estaba muerto. La tarde del 3 de diciembre Jesualdo fue encontrado en un basural conocido como la quinta Moreno, donde funcionaba antes el horno de ladrillos de la fábrica La Americana. Lo habían estrangulado con trece vueltas de un piolín que se le hundió en el cuello. Como no terminaba de morir, el homicida le perforó la sien derecha con un clavo de cuatro pulgadas, al que golpeó con una piedra hasta que la punta salió por el otro parietal. Luego tapó el cuerpito con chapas de cinc y se fue tranquilamente a su casa.

El horroroso crimen de Jesualdo Giordano hizo explotar a la ciudad. El conventillo de Progreso 2585, en el que vivían los Giordano, se colmó de vecinos indignados. Según la crónica del diario La Prensa, la policía sabía perfectamente quién era el asesino: sospechaban hacía tiempo de Godino, aunque no tenían pruebas. Quizá no se animaban a proclamar que un niño fuese el culpable de esos crímenes que la opinión pública adjudicaba a siniestras organizaciones criminales como la Mano Negra, dedicadas a secuestrar chicos.

"El Oreja", con inconsciencia, parecía provocar al mundo. Durante la reconstrucción del crimen de Jesualdo, Godino fue visto entre el gentío que llenaba la quinta Moreno. También fue al velorio, y hasta algunos dijeron que se mostró compungido al acercarse al féretro blanco y tocar la cabecita con mano trémula. Se sabe que compró un ejemplar del diario y se hizo leer la crónica de los hechos (era analfabeto). Luego recortó la noticia y se la guardó.

Los vecinos que declararon ante la policía coincidieron: poco antes del hecho, habían visto pasar al pequeño Jesualdo de la mano con Godino. "El Oreja" fue detenido la noche del 5 de diciembre. Los diarios revelaron los detalles de la confesión del "Petiso", que habló durante varias horas.

Loco moral

El proceso a Cayetano Santos Godino se prolongó por dos años, durante los cuales "El Petiso" fue recluido en el Hospicio de las Mercedes. Las más importantes figuras de la psiquiatría criminal concurrían para examinar al reo y comprobar cómo era aquel ser al que la prensa calificaba de fiera humana. Muchas voces reclamaron que se lo condenara a la pena capital, que entonces estaba en vigencia para delitos como el homicidio, aunque no podía aplicarse a menores. ¿Pero podía llamársele niño al "Petiso", aunque su partida de nacimiento dijera que sólo tenía 15 años?

Godino fue procesado por tres homicidios (los de los niños Arturo Laurora, Reina Bonita Vainicoff y Jesualdo Giordano) y once agresiones. ¿Cometió otros crímenes? El proceso nunca lo esclareció. Se dijo con insistencia que "El Oreja" habría matado a otros niños, por ejemplo la pequeña María Rosa Face, una nena perdida que nunca apareció ni viva ni muerta y cuyos padres regresaron a Italia. También al niño Lautaro Marchi, que sin embargo no figura en el expediente criminal.

No había mucho que discutir en el proceso a Cayetano Santos Godino, asesino y pirómano confeso. Para el doctor Domingo Cabred, célebre alienista y director del Hospicio, Cayetano era un "imbécil", o bien un "loco moral": su degeneración provenía de la falta de afectos, la limitación de su inteligencia y su impulsividad mórbida. "Tiene conciencia y memoria del impulso destructor", sostenían los dictámenes, pero era un "degenerado hereditario", y ello explicaba su sadismo.

Godino era examinado como un cobayo; en el diagnóstico, se destacaban sus características físicas: la escasa talla (1,51 metros), la cabeza pequeña (microsomía); la extensión de sus brazos, que abiertos alcanzaban una envergadura de 1,85 metros; sus orejas desmesuradas y en asa, su miseria física y la desmesura de su órgano sexual. Todo conducía a una conclusión: Godino estaba predestinado al crimen.

El doctor Cabred sostuvo este diálogo con "El Oreja":

–¿Es usted un muchacho desgraciado o feliz?

–Feliz.

–¿No siente usted remordimientos por lo que ha hecho?

–No entiendo.

–¿Piensa que será castigado por sus delitos?

–He oído que me condenarán a veinte años de cárcel y que si no fuera menor me pegarían un tiro.

¿Qué pasaba por la mente de Godino cuando cometía sus crímenes? Según sus palabras, una fuerza ingobernable lo dominaba, el dolor le partía el cráneo y ese sufrimiento sólo se aliviaba golpeando, matando. Sin embargo, todos los exámenes descartaron que padeciera epilepsia.

–¿Por qué incendiaba las casas? –preguntaba Cabred.

–Porque me gusta ver trabajar a los bomberos. Cuando ellos llegaban, yo colaboraba trayéndoles baldes de agua.

–¿Y robar?

–He probado, no me gusta.

Godino fue condenado en 1914 a la pena de penitenciaría perpetua, que era irredimible. El juez lo envió a la Penitenciaría Nacional de la calle Las Heras, donde podía ser aislado en una celda. Allí pasó varios años. Aprendió a leer y escribir, a sumar y restar.

En 1923 se inauguró en Ushuaia un presidio de máxima seguridad. Se la llamó "la cárcel del fin del mundo". Godino, severamente custodiado y engrillado, fue trasladado a ella en el transporte Chaco.

Los gatitos muertos

En 1933, José María Soiza Reilly, periodista y escritor muy popular, entrevistó a Cayetano Santos Godino en la celda que ocupaba, la número 90. Por esa entrevista, publicada en la revista Caras y Caretas, el público se enteró de que Godino había matado a dos gatitos que eran las mascotas de los presos, y que por ello le habían propinado una feroz paliza. También contaba que en una de las primeras operaciones de cirugía estética que se habían hecho en el país le habían achatado las orejas, esas orejas aladas que según algunos eran la causa de su maldad. La operación fue auspiciada por el gobierno, que envió un equipo médico y un fotógrafo a Ushuaia.

Cayetano Santos Godino nunca recuperó su libertad. Según el certificado de defunción, "El Petiso Orejudo" falleció el 15 de noviembre de 1944 por una hemorragia interna causada por gastritis avanzada. ¿Murió de una paliza que le propinaron los presos? Cuenta la leyenda que, cuando el penal fue clausurado, en 1947, los huesos de nuestro primer asesino serial no pudieron ser hallados en el camposanto del lugar. En cambio, la esposa del último director tenía un pisapapeles con el fémur de Cayetano Santos Godino.

Por Alvaro Abos

* El autor es escritor. Publicó más de veinte libros en diversos géneros: novela, cuento, biografía, ensayo y crónica. Entre ellos, Xul Solar, pintor del misterio y Macedonio Fernández - La biografía imposible. Colabora con La Nacion y El País, de Madrid

Fuentes: "El petiso orejudo" (1994), de María Moreno y "Orejas aladas", de Leonel Contreras (2000), reeditado en 2003 con el título "La leyenda del Petiso Orejudo".

http://www.escalofrio.com/n/Asesinos/El_Petiso_Orejudo/El...

Otros sitios:

Petiso Orejudo – Sitio web
Infografía – Santos Godino
Petiso Orejudo – Referencia en Wikipedia
El "loco moral" en la Facultad de Medicina (1876-1917)
La saga del Petiso Orejudo
Museo del Fin del Mundo – Ushuaia - Argentina
Ex presidio y Museo marítimo – Ushuaia – Patagonia Argentina
Relics and Selves: Iconographies of the National in Argentina, Brazil and Chile, 1880 – 1890

El cine ha transformado la filosofía

2006-01-16T12:49:00.001-03:00

A su paso por Buenos Aires, Alain Badiou, el filósofo francés más controvertido e influyente del momento, reflexionó sobre la peculiar relación entre cine y filosofía.

Isabel es doctora en Filosofía y licenciada en Ciencias Políticas. Debe de ser una de las personas más serias que conozco a la hora de opinar y sus escritos tienen esa profundidad que sólo se logra luego de madurar una vida dedicada al pensamiento. Sentada en el auditorio de la Alianza Francesa para la conferencia sobre cine y filosofía que dictaría Alain Badiou, me comentaba algunos pormenores de la confrontación Heidegger-Nietzsche justo en el momento cuando el gran filósofo francés entró en el aula. "¡Mamocho!" gritó Isabel al verlo, llevándose ambas manos a las mejillas y desplazándose a la punta del asiento. Apenas se dió cuenta de mi asombro, me agarró del brazo y, ruborizada, me dijo: "Llegás a contar esto y te mato". Quedate tranquila, Isabel.

Alain Badiou no tiene la imagen estereotipada de un filósofo francés profesor en la Universidad de París, ni la del autor de una de las obras más revolucionarias del siglo, ni la de un militante en las teorías de la emancipación. Alto, pulóver claro de hilo, pantalones con corte de jean al tono y campera color guinda, Mamocho bien podría pasar por un actor de cine listo a dar una conferencia de prensa, vitoreado por una corte de fans estilo Isabel.

Sin embargo, con esa pinta que despierta admiración, tranquilo y encogiéndose un poco de hombros, presenta los conceptos que, una vez articulados, funcionan como una orquesta afinada que ofrece al público una obra especial relacionada con algo que él llamaría el orden de la verdad.

Tres ejemplos filosóficos

Alain Badiou declara, argumenta, valida y sostiene. Desde un principio anuncia que el cine transforma la filosofía, que el cine mismo es una situación filosófica. ¿Y qué es una situación filosófica? Badiou dice que es la relación entre términos que no tienen relación alguna entre sí. Con un estilo didáctico prodiga tres ejemplos.

1- El diálogo entre Sócrates y Calicles, en el Gorgias, fue una situación filosófica. Las ideas de ambos hombres no tenían ninguna medida común. Calicles sostenía que el derecho es la fuerza y que el hombre feliz es el que detenta el poder. Por su parte, Sócrates, pensaba que el verdadero hombre es el justo. Entre la justicia como fuerza y la justicia como pensamiento sólo hay enfrentamientom y la filosofía nos dice que debemos decidir por una postura y la cuestión es la elección.

2- Arquímedes tenía por costumbre dibujar figuras geométricas en la arena. Mientras se ocupaba en una de ellas, un soldado romano se acercó para avisarle que el general Marcelus quería verlo. Los generales romanos sentían especial curiosidad por los sabios nativos de los territorios que invadían. Pero al matemático le importaban mucho menos las urgencias de Marcelus que terminar su demostración, así que obró en consecuencia y siguió dedicado a su altísima tarea. Semejante actitud fue interpretada como una ofensa intolerable. Con un único golpe de espada, el legionario romano terminó por igual con el ejercicio y con Arquímedes, que cayó muerto sobre su figura geométrica. Es una situación filosófica, dice Alain Badiou: entre el poder del Estado y el pensamiento creador no hay una verdadera discusión, pues el poder es la violencia y el pensamiento creador sólo responde a sus propias reglas. No hay medida común, sólo distancia. Y la filosofía debe pensar esa distancia.

3- En el film Los amantes crucificados, de Mizoguchi, la familia de una muchacha decide entregarla en matrimonio a un hombre mayor al que ella no ama. Como era de esperar, ella cae en los brazos de otro de su misma edad olvidando que en el Japón de su tiempo el adulterio se pagaba con la muerte. Tras una huida infructuosa, la pareja es aprehendida y la guardia la conduce al suplicio. La cámara los toma sonriendo, no por dirigirse a la muerte, por supuesto, sino por estar juntos. Como la obra de arte para Malraux, el amor también sobrevive a la muerte. Y también ésta es una situación filosófica, según Badiou, pues el acontecimiento del amor y las leyes de la ciudad no tienen relación alguna entre sí. En este caso se debe pensar el acontecimiento (el amor como acontecimiento), la excepción, lo que no es común, lo que sale de la continuidad.

El cine como situación filosófica

Alain Badiou puntualiza un concepto: la filosofía es el lazo entre la elección (entre Sócrates como encarnación del pensamiento y Calicles como representante del poder), la distancia (entre el Estado representado por el soldado romano y Arquímedes como ejemplo del creador) y el acontecimiento (el amor que ocurre aunque sea prohibido). Se trata de aceptar el acontecimiento, mantenerse a distancia del poder y ser fiel a la elección.

Como yo no terminaba de entender, recurrí a la siempre clara capacidad de comprensión '64e mi compañera de banco. Quería saber qué tiene que ver el cine con todo esto. Isabel abandonó por un segundo su éxtasis por escuchar al maestro y, amable, me respondió: "Ahora no me jodas, querés". Bueno, no te jodo Isabelita, pero de lo de Mamocho se va a enterar hasta el guardia de seguridad.

Alain Badiou se pregunta: ¿la humanidad con el cine es la misma que la humanidad sin el cine? Pareciera que no. Y es ése el momento cuando mira al auditorio y pregunta con una sonrisa: ¿para qué sirve todo esto? ¿A cuento de qué damos estos ejemplos, algunos un poco tirados de los pelos? La respuesta: el cine ofrece a la filosofía una nueva posibilidad de síntesis entre elementos no relacionados entre sí.

El cine es una síntesis entre el artificio y la realidad, pero lejos de quedarse con eso examina además la forma en que opera con el tiempo. En una misma película convive el tiempo cronológico (el de las secuencias) con otro tiempo (un tiempo íntimo y subjetivo). En una misma película se pueden ver hechos que muestren el paso de los años y que en pocos minutos nos lleven de la juventud a la madurez de un personaje. Esto se logra con cambios de escenario, con la animación del actor y la ayuda de maquillaje. Pero también una escena, mirada desde los ojos de quien la protagoniza, puede durar lo que dure su emoción. Un tiempo estirado, un tiempo puro que encuentra su clave en la duración de la secuencia, en la morosidad de la escena. ¿Cómo se logra esto? Haciendo que el tiempo sea visible y que en una misma película convivan ambos.

Así lo cinematográfico arma una síntesis, tal como lo hizo Sócrates en la primera situación, cuando tomando un elemento de Calicles, la felicidad, dijo que para él la felicidad era la del justo, y que siempre produce mayor dolor cometer una injusticia que padecerla. En definitiva, ¿qué fue lo que hizo Sócrates? Con los términos de la situación, inventó una síntesis. Y el cine no sólo permite terminar con las diferencias de tiempo, sino que además produce una síntesis entre las diferentes artes, como la plástica, la música y la literatura. Nacido como un arte impuro camina entre la frontera entre el arte y el no arte. Para poder lograr algo tuvo que partir de una innumerable cantidad de elementos técnicos, de actores, de materiales y en especial de dinero. Mucho dinero. Y desde esa impureza el cine logra algo.

El amor y la venganza

Badiou se detiene en la capacidad que tiene el cine de aportar algo en relación con un tema que lo preocupa, el de la continuidad-discontinuidad.

Dice que cuando se habla de continuidad-discontinuidad, en realidad se habla de amor. Y el amor es un acontecimiento: algo que antes no existía de pronto aparece, puede ser reconocido y nombrado como tal. Es una excepción en la continuidad de la vida, algo nuevo, una discontinuidad. El problema es cómo hacer que ese acontecimiento sea perdurable, que eso que empezó como discontinuidad se pueda volver continuo. En Occidente, esa fórmula es el matrimonio. Y eso representa un verdadero problema, algo que nos afecta en la vida diaria. Pero el cine, que piensa en imágenes y no en conceptos como la filosofía, puede aportar algo. De hecho, a diferencia de otras artes, el cine permite filmar milagros, puede mostrarlos y hasta darles continuidad. Para una concepción no cínica del amor en la que éste pueda inventar una síntesis entre la discontinuidad que significó su aparición y la continuidad de mantenerlo, los milagros en el cine vienen como anillo al dedo y, seguramente, ese anillo es un anillo de casamiento.

Alain Badiou tiene también algo para decir acerca de cómo funciona la ley en el cine, de las cintas de justicieros solitarios donde ley y venganza se mezclan. La cámara sigue a un personaje que actúa allí donde la ley es insuficiente, donde no llega, donde no funciona.

El justiciero marca el límite del derecho, el lugar donde se vuelve insuficiente para reparar el daño que le fue infligido. Y donde esa ley se vuelve escasa, lo que continua, más extensa, es la venganza. El justiciero, por lo general, logra una reparación matando a muchos más que los que dieron origen a su caso. Alain Badiou da por terminada la conferencia que, como las buenas películas, sigue rodando sola en la cabeza. Nunca pensé que la última imagen que me llevaría sería la de Charles Bronson.

Terminada la conferencia, Isabel se acerca con el libro El ser y el Acontecimiento para que Badiou se lo dedique. Viéndola sonreír mientras le entrega el ejemplar, pienso que sobre el amor, la mujer y la sabiduría también valdría la pena decir algo, intentar una síntesis.

por Ricardo Coler

La vida de las formas

2006-01-15T02:04:00.000-03:00

Se cumple el centenario de la muerte de Paul Cézanne, uno de los padres del arte moderno, admirado por nabis, fauves y cubistas

Hace cien años murió en Aix-en-Provence, Francia, Paul Cézanne. Sin duda alguna, como Georges Seurat, Vincent Van Gogh y Paul Gauguin, fue uno de los padres espirituales del arte del siglo XX. Así lo asegura el historiador Werner Hofmann, quien señala que el principal elemento compartido por los cuatro fue la "rectificación" de la concepción impresionista del mundo.

Cézanne, estudiante de derecho en su juventud, fue un artista de formación tardía, que encontró su camino guiado por Camille Pissarro, nueve años mayor que él. Fue compañero de estudios y amigo de Emile Zola, frecuentó la Académie Suisse, admiró a Delacroix y Manet, también a Tintoretto, Velázquez y Poussin.

En 1874 estuvo entre los fundadores del impresionismo, pero muy pronto rebasó los límites de ese movimiento. Se liberó de la óptica estricta practicada por Claude Monet y sus compañeros para practicar un arte que encarnaba su crítica. Estaba preocupado por sustraer la pintura del culto a la pura sensación; quería que todos los objetos pintados fueran percibidos en esquemas geométricos. Así abrió el arte a las investigaciones de los tiempos modernos y dio un paso considerable hacia la destrucción del espacio del naturalismo, ya sea realista o clasicista.

Cézanne expuso por última vez con los impresionistas en 1877. La hostilidad con la que fue recibida su obra por parte del público y de la crítica le causó un profundo pesar; por ese motivo se retiró a su casa de Aix-en-Provence, donde permaneció hasta su muerte, con la excepción de algunos desplazamientos en busca de motivos para sus cuadros y de las temporadas que pasó en París. Alejado del público, de los críticos y de sus amigos pintores, sólo obtuvo cierto reconocimiento en fecha tardía, luego de su exposición en la galería de Ambroise Vollard, en 1895. Los cincuenta cuadros exhibidos en esa oportunidad habían sido seleccionados por su hijo Paul, Cézanne no asistió a la inauguración.

En esos años pintó algunas de sus obras más importantes, como Las grandes bañistas, en la que introdujo el desnudo en el paisaje, y Bodegón con Cupido, en la que está representado un ejemplar en yeso del Cupido de Pierre Puget, un escultor del siglo XVII.

En una de las cartas que escribió en las postrimerías de su vida Cézanne afirmaba que el pintor debía ser un pintor, sólo un pintor: "La pintura -afirmaba- sólo tiene como fin a sí misma". Luego añadía: "El artista es tan sólo un receptáculo de sensaciones". Alguna vez dijo a Emile Bernard la célebre frase: "Tratar la materia mediante el cilindro, la esfera, el cono, todo ello puesto en perspectiva". Pero la perspectiva de la que hablaba no era el resultado de un trabajo geométrico, sino de la percepción. Por eso afirmaba: "Trato de expresar la perspectiva solamente mediante el color".

Cézanne no tuvo seguidores directos, pero dio impulso a muchos de los movimientos surgidos después de su muerte. No es casual que se haya definido al "solitario de Aix" como el artista más influyente entre todos aquellos que en la modernidad se ocuparon del problema de la "representación" de lo percibido. Fue admirado por los nabís (Paul Sérusier, Maurice Denis, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard y otros). Denis pintó en 1900 una tela Homenaje a Cézanne, en la que los artistas del grupo aparecen admirando una pequeña naturaleza muerta del maestro. También fue reivindicado por los fauves y por los cubistas.

La última pintura de Cézanne, conocida como La cabaña de Jourdan, y algunas de las montañas de Sainte-Victoire están muy cerca, por lo menos en la técnica, del protocubismo de Pablo Picasso y Georges Braque. Ambos habían visitado en el Salon d´Automne, de París , la exposición conmemorativa de Cézanne, en la que se exhibían cincuenta y seis telas. En una entrevista de 1908, Braque afirmaba que "en Cézanne descubrimos un nuevo modelo de reconstrucción pictórica, pero sobre todo una revolucionaria sugestión de espacio". Ambos pintores habían coincidido en la experiencia de un arte de construcción que transformara en geometría los objetos representados.

Algunos de los homenajes que se tributarán a Cézanne con motivo del centenario de su muerte tendrán como escenario la ciudad de Aix-en-Provence, donde el pintor nació en 1839. Varias grandes exposiciones de su obra se presentarán en la National Gallery de Washington, en el Musée Granet de Aix y en el Musée d´Orsay de París.

Por Jorge López Anaya

Francis Bacon: el cuerpo como objeto mutilado; regreso a la animalidad

2006-01-14T17:11:00.000-03:00

La fuerza de la ambigüedad de sus obras es lo que hace de Francis Bacon un referente crucial de la pintura posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando los basamentos modernistas parecieron desfallecer. Bacon pone de manifiesto el choque de fuerzas que se origina en el mundo occidental: por un lado la vertiente racionalista, por otro, la vertiente organicista, en el centro Bacon sosteniendo en espacios ascéticos los cuerpos que se desmembran en esa lucha por la fijeza, por la estabilidad jamás conseguida.

Francis Bacon basa su producción artística en la representación obsesiva del cuerpo del hombre. Una representación que responde, básicamente a las siguientes ideas:

- El cuerpo ya no es observado como el espacio, el refugio, que asegura la idea del yo, sino, por el contrario, el dominio donde el yo es contestado e, incluso, perdido.

- El control sobre el propio cuerpo es una ilusión, el hombre basa su existencia en una falta de estabilidad que le es desconocida.

- Se cuestiona la identidad y los valores que se consideraban conformadores del hombre el cuerpo es reconstruido y sus fronteras traspasadas y/o superadas.

A consecuencia de todo ello, Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo desbordando los estereotipados discursos de la masculinidad y la construcción cultural de los géneros, que, obsesionado por su proximidad a la muerte y su semejanza al cadáver llega a disolverse y a desaparecer.

El mundo de Bacon -su imaginario, sus preocupaciones pictóricas- se centraba en lo que podríamos denominar la realidad humana irreductible: la cabeza, la protuberancia con la que termina el ser humano. [2]

Bacon descubrió que la forma más simple y más efectiva para crear la intensa emoción que quería que sus cuadros transmitieran, era hacerlo de una sola embestida, que todo lo que necesitaba era una cara o una figura, apenas esbozada, una jaula o una cortina partida.

A partir de estas consideraciones, que dieron lugar a innumerables cuadros impregnados de su sugestivo estilo, todo movimiento humano y toda expresión serían de su incumbencia: los amantes en la cama, los bebedores en el bar, los cuerpos de los luchadores revolcándose en la arena.

Observar a los animales, generalmente en reportajes fotográficos, le sirvió a Bacon de entrenamiento para develar y expresar de forma más precisa el instinto humano. Bacon sólo quería captar ese instinto, el hombre despojado de su humanidad, el hombre como animal. El resto era "una glosa a la civilización, encubridora de la maraña de furia y del bramido de miedo que se escondían en grandes cantidades en seres humanos" [3] .

Bacon basa pues su producción artística en la obsesiva representación del cuerpo del hombre como animalidad.

Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo deconstruyendo las convenciones de género y desafiando no sólo la gramática de los sexos -en particular los estereotipos de la masculinidad- sino la anatomía de nuestra precaria carne, la que pese a nuestra obsesión cosmética por mantenerla en forma y -poder así- responder a los apetitos de su propia condición animal y autodestructiva, tiende adisgregarse y desaparecer. [4]

Durante más de medio siglo, Francis Bacon fue creando una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros en el límite de la desaparición, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se desmoronan.

El cuerpo -en la obra de Bacon- se hace carne, se desacraliza, rompe con la armonía de la superficie y de la forma en un ser amenazado por su propia definición, esto es, por la dispersión de su identidad. [5] Un cuerpo que se descompone, se vacía, se prolonga en los torrentes de semen, se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se metamorfosea en su reflejo. Frente a la concepción de un cuerpo o una piel idealizada, Bacon configura -o desfigura- la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color nos recuerda la animalidad del ser humano. Bacon disecciona el cuerpo como un cirujano, para enfrentarnos a la vulnerabilidad de la condición humana. Bacon crea un texto fisiológico, marcado por lo más abyecto del ser humano, que nos lleva a una profunda agresividad y violencia hacia el propio cuerpo y el de los otros. "Lo abyecto nos confronta con esos estados de fragilidad en que el hombre vaga en los territorios de la animalidad" [6] .

La animalidad esta impresa en la carne grosera, innoble, sórdida y, también, en los seres desgarrados, inacabados y descompuestos que Bacon pinta. Sus figuras -encerradas en una bestial carnalidad- describen las etapas de una metamorfosis que evidencia el aspecto larvario del individuo, que va desde lo informe a lo abyecto: "Eso que la pintura de Bacon conforma es una zona de ‘indiscernabilidad’ entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal (...) hasta el punto que la figura más solitaria de Bacon es ya una figura acoplada, el hombre acoplado con su animal" [7] .

Así es, por ejemplo en el cuadro Segunda versión del tríptico 1944, de 1988, en el que tres figuras situadas de pie sobre sus respectivos pedestales abren sus bocas, mostrando ampliamente sus dientes, hasta convertirlas en orificios horrorosos de bestialidad. Para Francis Bacon, el grito cuenta menos que la fascinación por la cavidad bucal que, cuando la representa, anula la parte superior del rostro. La boca es el orificio que enlaza con el interior del cuerpo; [una abertura profundamente sexual] "Ese terreno ambiguo poblado de amenazas".

Bacon en 1951 pintó su primer retrato de una persona identificable -utilizando como punto de partida una instantánea de Franz Kafka [8] - plasmó en el lienzo a su amigo Lucien Freud. Al año siguiente, Freud le devolvería el cumplido pintando una cabeza de Bacon muy llamativa. La afinidad entre ambos pintores profundamente comprometidos con la pintura figurativa sin duda se vio reforzada por el hecho de que en aquella época la abstracción estaba siendo progresivamente aceptada como la única forma creativa de pintar.

También sobre esta época pinto su primer Autorretrato -reconocible-, otro tema en que se concentraría en la medida que iba cumpliendo años -avanzando en edad o en años-

Asimismo, muy importante en este período creativo fue la realización de su Estudio de la niñera de la película El acorazado Potemkin. Bacon vio por primera vez la obra maestra de Eisenstein a una edad muy temprana, posiblemente durante su adolescencia en Berlín, donde se proyecto la película después de haber sido prohibida.

El Retrato Conceptual

Bacon pareciera preguntarse sobre lo que hay detrás de la apariencia, o ¿cuando no hay apariencia que hay?

El pintor dice: "la mayor parte de un cuadro siempre es convención, apariencia y eso es lo que intento eliminar de mis cuadros. Busco lo esencial, que la pintura asuma de la manera más directa posible la identidad material de aquello que representa. Mi manera de deformar imágenes me acerca mucho más al ser humano que si me sentara e hiciera su retrato, me enfrenta al hecho actual de ser un ser humano, consigo una mayor cercanía mientras más me alejo" [9] .

Despojamiento de la consistencia imaginaria, Bacon encuentra el ser cuando se desentiende de la apariencia, el vacío en el que se construye la existencia; lo que el llama el "accidente" a partir del cual surge el cuadro.

Pero llegados a este punto, ¿qué es lo que surge?, el rostro. Los retratos de sus amigos, a los que les pone el nombre, y los autorretratos constituyen la producción más abundante de su obra.

Para la tradición pictórica el retrato es un género de segundo orden y tiene, además, una función emblemática: expresar la condición social o profesional de un personaje. Para Bacon es el intento de capturar una identidad más allá de los emblemas. Ir en búsqueda del núcleo de una identidad.

Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo, según su estilo, torsiones y distorsiones de los ejes espaciales que dan como resultado la deformación de los rostros.

Sin embargo, en esta misma deformación rescata el gesto personal, demarca, aísla, extrae el trazo borrando o diluyendo el resto. En todos los retratos los personajes son reconocibles.

En el movimiento del borrado y en el momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse rescata los rasgos mínimos y diferenciales entre uno y otro personaje.

La abstracción, la reducción a los rasgos fisonómicos elementales, es un intento de transcribir el conjunto de sensaciones que el modelo retratado suscita en el pintor y esta reacción emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las formas de cada cuadro dentro de un esquema lingüístico determinado.

El objetivo es distorsionar la estabilidad del punto de vista. El retrato conceptual puede así, ser descrito como una estrategia para burlar las rutinas de la mirada, evitando las convenciones asociadas a un retrato clásico. Un intento de transformar el estereotipo de un retrato convencional, que únicamente simula la individualidad concreta en una imagen proceso donde el rostro humano aparece en los límites de su disolución, justo antes de empezar a dejar de ser reconocido, lo que abre la posibilidad de múltiples lecturas. El proceso de representación se debate en esa tensión que busca aquel momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse, evitando, por ejemplo -como Tàpies- la desintegración a través de clavos, ajusticiando el rostro con nudos y alambres [10] .

¿Cómo realizar un retrato? ¿Hay posibilidades ciertas de concreción o es un puro fluir de especulaciones? Todo hombre se construye por sus palabras, por lo que dice y se dice de sí mismo. El relato de un hombre sobre sí mismo es lo único que poseemos para construirlo.

por Adolfo Vásquez Rocca

[1] Doctor en Filosofía por la P. UCV., Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Estética y Pensamiento Contemporáneo.

[2] PEPPIATT, Michel, Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Ed. Gedisa, Barcelona, 1999, p. 161.

[3] PEPPIAATT, Michael, Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p.162.

[4] CORTES, José Miguel G., Orden y caos; un estudio cultural sobre lo monstruoso en las artes. Editorial Anagrama Barcelona 1997, p195.

[5] Ibid. p 196.

[6] KRISTEVA, Julia, Les pouvoirs de l’horreur. Un essai sur l’abjection, París, Seuil, 1980, p. 20.

[7] DELEUZE, G., Francis Bacon, logique de la sensation, París, Ed. La Différence, 1984, p. 20.

[8] PEPPIAATT, Michael, Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p. 196.

[9] GILLES DELEUZE. Francis Bacon. Logique de la sensation. Éd. De la Différence. 1996. p.198.

[10] ALBERTI, Rafael, A la Pintura. Ed. Alianza, Madrid, 1989, p.137.

Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile ISSN 0717-2869

Carne de fieras y el cine anarquista durante la Guerra Civil Española

2006-01-13T09:28:00.000-03:00

Carne de fieras es un caso insólito en la historia del cine español, tanto por sus transgresiones al cine convencional de entonces como por el sino tragico de sus protagonistas. Armand Guerra, el director del film, murió de un infarto cuando exiliado en Francia, se dirigia al consulado español para actualizar sus papeles. La bailarina, la francesa Marlene Grey murió en 1939, mordida por uno de sus leones[1]. Y la actriz Tina de Jarque fue detenida por los nacionales cuando intentaba huir de Barcelona, y fusilada por los rebeldes.

Filmada en 1936 y recuperada en el verano de 1991, la película existe ahora gracias a la reconstrucción promovida por el Patronato Municipal Filmoteca de Zaragoza y realizada por Ferrán Alberich.

La vida de Armand Guerra, tipógrafo, anarquista y cineasta español, es particularmente difícil de rastrear. Cuando murió, en marzo de 1939 en París, después de haber huido de España, caída en manos de Franco, no tenía ni siquiera documentos de identidad encima. Precisamente en la calle de la embajada, a donde se dirigía para obtener nuevos documentos, se detuvo su camino. Era un viajero cansado que desapareció casi sin equipaje. Las primeras filmotecas empezaban a nacer, pero sus películas ya habían desaparecido. En 1942, en Perpignan, cuando los nazis invadieron el sur de Francia, su compañera hizo desaparecer los últimos escritos que le quedaban, temiendo que el pasado de este anarquista, que había vivido durante más de diez años en Alemania, aflorase de nuevo y pudiera ser el pretexto de ulteriores represalias. Durante más de cincuenta años Armand Guerra permaneció en el olvido, hasta que Carne de fieras se descubre en 1992 por la filmoteca de Zaragoza. Su itinerario, podemos reconstruirlo, mejor o peor, a través de sus artículos en la prensa libertaria, en revistas de cine, a través de los archivos policiales y de las filmotecas.

Marlene Grey protagoniza a una bella domadora de leones que
baila desnuda en una jaula de leones.
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En la época en la que rodó sus películas con Cinema du peuple (Les misères de l’aiguille, Le Vieux Docker, La Commune) vivía en rue des Vignerons en Vincennes, exactamente frente a la gran fábrica Pathé. Como tipógrafo trabajó en la Maison de la presse, en el 16 de rue du Croissant en París (la placa en el edificio existe todavía), la calle en la que se imprimían gran parte de los periódicos y que hacía esquina con aquella, donde el 31 de julio de 1914 fue asesinado Jean Jaurès ante los ojos de Nono (Jean Vigo), otro futuro cineasta querido por los libertarios. Según los informes policiales de la época, se le creía casado con Jeanne Marquès, hermana mayor de Marcelle Capy, redactora de Bataille Syndicaliste, que se haría conocer posteriormente por sus escritos feministas y pacifistas. Su película La Commune se convirtió en el argumento de una obra del pintor anarquista Maximilien Luce. Armand Guerra continuó describiendo en Tierra el desarrollo del Cinema du peuple y, gracias a él se promueve en la misma revista una subscripción para mantener esa actividad cinematográfica (suscripción que aparece al lado de otra encaminada a mantener a los revolucionarios mexicanos reunidos en torno a los hermanos Flores Magón). El antimilitarismo de Armand Guerra fue probablemente el origen de su expulsión de Francia, mediante una orden ministerial del 27 de septiembre de 1915. Desde 1909 en adelante fue vigilado por la publicación en Niza del periódico Tierra y Libertad, del que había sido director y redactor. Después de la Semana Trágica de 1909 en Barcelona los periódicos anarquistas fueron prohibidos en España. He aquí por qué, como hacía por ejemplo Armand Guerra, ciertos periódicos eran impresos en Francia y después enviados a España. Encarcelado del 8 de abril al 26 de agosto de 1938 por el SIM (Servicio de Inteligencia Militar, de mayoría comunista) en el barco Uruguay, en el puerto de Barcelona y después bajo arresto domiciliario, escribió al Secretario General de la CNT , Mariano Vázquez, pidiéndole que interviniera para liberarlo. En febrero de 1939, consiguió embarcarse para Sète y después escaparse de los campos de concentración, los únicos lugares que el gobierno socialista francés había concebido para acoger a los antifascistas españoles. Menos de un mes más tarde, después de haberse encontrado con su familia en Saint-Mandé, el 10 de marzo de 1939 moría a causa de un aneurisma. En su máquina de escribir quedaba el esbozo incompleto de un guión... ¿Fue un buen director Armand Guerra? Desgraciadamente ninguna otra película ha sido descubierta, después de la de 1992, en las filmotecas... y es muy difícil hacerse una opinión del valor artístico de su trabajo, ya que sólo se han encontrado pequeños fragmentos de sus primeras películas, es decir las realizadas con los medios más míseros. La última, sin embargo, Carne de fieras, tuvo que rodarla a toda prisa bajo las bombas (cuando faltaba de manera regular la luz) y con desgana porque no veía la hora de ir a filmar el frente. Permanecerá, por tanto, como una figura misconosciuta del cine... a menos que la filmoteca de Barcelona, que adquirió el pasado verano una cincuentena de documentales filmados durante la revolución española y confiscados por los franquistas, no nos dé pronto alguna sorpresa agradable. Mientras tanto, las investigaciones continúan.

[1] Sin embargo, según señala otra fuente: "Marlene Grey fue fusilada en 1936 por haber participado en el rodaje de Carne de fieras (1936) del anarquista Armand Guerra donde aparecía desnuda dentro de una jaula con leones. Pedro Muñoz Seca, autor teatral de marcada ideología conservadora sería fusilado por los republicanos."

Cine y Anarquismo
1936: colectivización de la industria cinematográfica

Los Anormales

2006-01-12T17:12:00.000-03:00

La gran familia indefinida y confusa de los "anormales", acechada por el miedo a finales del siglo XIX, no marca simplemente una fase de incertidumbre o un episodio un poco desdichado en la historia de la psicopatología, sino que ha sido formada en correlación con todo un conjunto de instituciones de control, toda una serie de mecanismos de vigilancia y de distribución. Mientras estuvo casi por completo contenida en la categoría de "degeneración", dio lugar a elaboraciones teóricas irrisorias, pero con efectos duramente reales.

El grupo de anormales se formó a partir de tres elementos cuya constitución no ha sido exactamente sincrónica.

1.- El monstruo humano. Vieja noción cuyo marco de referencia es la ley. Noción jurídica, entonces, pero en sentido amplio, ya que en ella se trata no sólo de leyes de la sociedad sino también de leyes de la naturaleza: el campo de aparición del monstruo es un dominio jurídico-biológico. Cada una en su momento, las figuras del ser mitad hombre mitad bestia (valorizadas sobre todo en la Edad Media), las individualidades dobles (valorizadas sobre todo en el Renacimiento), los hermafroditas (que han suscitado tantos problemas durante los siglos XVII y XVIII) han representado esta doble infracción: lo que hace que un monstruo humano sea un monstruo no es sólo la excepción que representan en relación a la forma de la especie, sino el problema que plantea a las regularidades jurídicas (se trate de las leyes del matrimonio, de los cánones de bautismo o de las reglas de la sucesión). El monstruo humano combina lo imposible y lo prohibido. Es preciso estudiar en esta perspectiva los grandes procesos a hermafroditas donde se han enfrentado juristas y médicos desde el caso de Rouen (a comienzos del siglo XVII) hasta el proceso de Anne Grandjean (a mediados del siglo siguiente) como así también obras como la Embriología sagrada de Cangiamila, publicada y traducida en el siglo XVIII.

A partir de allí se pueden comprender un cierto número de equívocos que continuarán obsesionando el análisis y el estatuto del hombre anormal, incluso cuando éste haya reducido y confiscado los rasgos propios del monstruo. En primera línea de estos equívocos se encuentra un juego nunca completamente controlado entre la excepción a la naturaleza y una infracción al derecho. Ambas dejan de superponerse sin dejar de jugar una en relación a la otra. El alejamiento "natural" de la "naturaleza" modifica los efectos jurídicos de la transgresión y sin embargo no los borra por completo, no remite pura y simplemente a la ley, pero tampoco la suspende: la pliega, produciendo efectos, activando mecanismos, apelando a instituciones para-judiciales y, marginalmente, médicas. Se ha podido estudiar en este sentido la evolución del peritaje médico-legal en materia penal desde el acto "monstruoso" problematizado a comienzos del siglo XIX (con los casos Cornier, Léger, Papavoine) hasta la aparición de esta noción de individuo "peligroso" –a la cual es imposible darle un sentido médico o un estatuto jurídico- y que no obstante es la noción fundamental de los peritajes contemporáneos. Al plantear hoy a la medicina la pregunta en sí misma insensata: ¿es peligroso este individuo? (pregunta que contradice un derecho penal fundado en la sola condena de los actos y postula una relación de implicación mutua y de naturaleza entre enfermedad e infracción), los tribunales están prolongando –a través de transformaciones que se trata de analizar- los equívocos de los viejos monstruos seculares.

2.- El individuo a corregir. Es un personaje más reciente que el monstruo. Es menos correlativo a los imperativos de la ley y de las formas canónicas de la naturaleza que a las técnicas de encauzamiento con sus exigencias propias. La aparición del "incorregible" es contemporánea a la puesta en práctica de las técnicas de disciplina a la que se asiste durante los siglos XVII y XVIII en el ejército, las escuelas, los talleres, e incluso, un poco más tarde, en las familias mismas. Los nuevos procedimientos de encauzamiento (dressage) del cuerpo, del comportamiento, de las aptitudes, abren el problema de aquellos que escapan a esta normatividad que ya no es la soberanía de la ley.

La "interdicción" constituía la medida judicial por la cual un individuo era, al menos parcialmente, descalificado como sujeto de derechos. Este marco jurídico y negativo será en parte colmado, en parte reemplazado, por un conjunto de técnicas y de procedimientos con los cuales se intentará encauzar (dresser) a aquellos que se resisten al encauzamiento y corregir a los incorregibles. El "encierro", aplicado a gran escala a partir del siglo XVII, puede aparecer como una especie de fórmula intermedia entre el procedimiento negativo de la interdicción judicial y los procedimientos positivos de encauzamiento (redressement). El encierro excluye de hecho y funciona fuera de la ley, pero se da como justificación la necesidad de corregir, de mejorar, de conducir al arrepentimiento, de producir el retorno de los "buenos sentimientos". A partir de esta forma confusa, pero históricamente decisiva, es preciso estudiar la aparición con fechas históricas precisas de las diferentes instituciones de encauzamiento y de las categorías de individuos a las cuales están dirigidas. Nacimientos técnico-institucionales de la ceguera, de los sordomudos, de los imbéciles, de los retardados, los nerviosos, los desequilibrados.

Monstruo banalizado y pálido, el anormal del siglo XIX es también un descendiente de esos incorregibles que han aparecido en los márgenes de las técnicas modernas de "encauzamiento".

3.-El onanista. Figura completamente nueva en el siglo XVIII. Aparece en correlación con los nuevos vínculos entre sexualidad y organización familiar, con la nueva posición del niño en medio del grupo parental, con la nueva importancia acordada al cuerpo y a la salud. Aparición del cuerpo sexual del niño.

De hecho, esta emergencia tiene una larga prehistoria: el desarrollo conjunto de técnicas de dirección de conciencia (en la nueva pastoral nacida de la Reforma y del Concilio de Trento) e instituciones de educación. De Gerson a Alphonse de Ligori, toda un cuadriculación discursiva del deseo sexual, del cuerpo sensual y del pecado de mollities (pereza, molicie) está asegurada por la obligación del testimonio penitenciario y de una práctica muy codificada de interrogatorios sutiles. Esquemáticamente, puede decirse que el control tradicional de las relaciones prohibidas (adulterio, incesto, sodomía, bestialismo) duplicó el control de la "carne" en los movimientos elementales de la concupiscencia.

Pero sobre este fondo, la cruzada contra la masturbación introduce una ruptura. Comienza estrepitosamente, primero en Inglaterra hacia 1710 con la publicación de Onanía, y sigue en Alemania antes de desencadenarse en Francia alrededor del 1760 con el libro de Tissot. Su razón de ser es enigmática pero sus efectos, innumerables. Unos y otros no pueden ser determinados sino tomando en consideración algunos de los rasgos esenciales de esa campaña. Sería insuficiente, en efecto, no ver en ella –y esto desde una perspectiva próxima a Reich que inspirado recientemente los trabajos de Van Hussel- más que proceso de represión ligado a las nuevas exigencias de la industrialización: el cuerpo productivo contra el cuerpo del placer. De hecho esta cruzada, al menos en el siglo XVIII, no toma la forma de una disciplina sexual general. Se dirige de manera privilegiada –si no exclusiva- a los adolescentes o a los niños, y más precisamente aún, a los de familias ricas o acomodadas. Ubica a la sexualidad, o al menos al uso sexual del propio cuerpo, en el origen de una serie indefinida de desórdenes físicos que pueden hacer sentir sus efectos sobre todas las formas y en todas las edades de la vida. La potencia etiológica ilimitada de la sexualidad, a nivel de los cuerpos y de las enfermedades, es uno de los temas más constantes no sólo en los textos de esta nueva moral médica, sino también en las obras de patología más serias. Si luego el niño se convierte por ellas en el responsable de su propio cuerpo y de su propia vida, en el "abuso" que él hace de su sexualidad, se acusa a los padres de ser los verdaderos culpables: deficiente vigilancia, negligencia, y sobre todo esa falta de interés por sus hijos, por sus cuerpos y sus conductas, lo que los lleva a confiarlos a nodrizas, domésticas, preceptores, todos esos intermediarios regularmente denunciados como los iniciadores del desenfreno (Freud comenzará allí su primera teoría de la "seducción"). A través de esta campaña se entrevé el imperativo de una nueva relación padres-hijos y, más ampliamente, una nueva economía de las relaciones intrafamiliares: solidificación e intensificación de las relaciones padre-madre-hijos (a expensas de las relaciones múltiples que caracterizarían la "casa grande"), inversión del sistema de obligaciones familiares (que antes iban de los hijos a los padres y que ahora tienden a hacer del niño el objeto primero e incesante de los deberes de los padres, asignándoles la responsabilidad moral y médica de todos sus descendientes), aparición del principio de salud como ley fundamental de los vínculos familiares, distribución de la célula familiar alrededor del cuerpo –y del cuerpo sexual- del niño, organización de un lazo físico inmediato, de un cuerpo a cuerpo padres-hijos donde se anudan de manera compleja el deseo y el poder y, finalmente, necesidad de un control y de un conocimiento médico externo para arbitrar y regular estas nuevas relaciones entre la vigilancia obligatoria de los padres y el cuerpo tan frágil, irritable, excitable de los niños. La cruzada contra la masturbación traduce la organización de la familia restringida (padres, hijos) como un nuevo aparato de saber-poder. El cuestionamiento de la sexualidad del niño, y de todas las anomalías de las cuales ésta será responsable, ha sido uno de los procedimientos de constitución de este nuevo dispositivo. La pequeña familia incestuosa que caracteriza nuestras sociedades, el minúsculo espacio familiar sexualmente saturado donde fuimos criados y donde vivimos, se ha formado allí.

El individuo "anormal" al que desde el fin del siglo XIX toman en cuenta tantas instituciones, discursos y saberes, deriva a la vez de la excepción jurídico-natural de monstruo, de la multitud de incorregibles en los aparatos de encauzamiento y del secreto universal de las sexualidades infantiles. A decir verdad, las tres figuras del monstruo, el incorregible y del onanista no van a confundirse exactamente. Cada uno se inscribirá en sistemas autónomos de referencia científica: el monstruo en una teratología y una embriología que han encontrado en Geoffroy Saint-Hilaire su primera gran coherencia científica, el incorregible en una psico-fisiología de las sensaciones de la motricidad y de las aptitudes, el onanista en una teoría de la sexualidad que se elabora lentamente a partir de la Psycopathia Sexualis de Kaan.

Pero la especificidad de estas referencias no puede hacer olvidar tres fenómenos esenciales que en parte la anulan o por lo menos la modifican: la construcción de una teoría general de la "degeneración" que a partir del libro de Morel (1857) va a servir a lo largo de medio siglo de marco teórico y al mismo tiempo de justificación social y moral a todas las técnicas de localización, de clasificación y de intervención sobre los anormales. La organización de una red institucional compleja que, en los confines de la medicina y de la justicia, sirve a la vez de estructura de "recepción" de los anormales y de instrumento para la "defensa" de la sociedad. Finalmente, el movimiento por el cual el elemento más reciente aparecido en la historia (el problema de la sexualidad infantil), va a cubrir los otros dos para convertirse en el siglo XX en el principio de explicación más fecundo de todas las anomalías.

La Antiphysis que el terror del monstruo llevaba una vez a la excepcional luz del día, es ahora desplazada por la sexualidad universal de los niños bajo la forma de las pequeñas anomalías cotidianas.

MICHEL FOUCAULT

Links relacionados:

El Monstruo Humano - Pedro Marques de Armas http://www.habanaelegante.com/Summer2002/Panoptico.html

Historia Natural. Descripcion De Un Hermafrodita http://www.habanaelegante.com/Summer2002/Panoptico.html

Hermafroditas http://www.ugr.es/~rosam/pdf/Hermafroditas.pdf

La escena en Foulcault http://www.monografias.com/trabajos12/faucault/faucault.shtml

¿Foucault Contra Sade O Foucault Con Sade? http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=700

www.cofc.edu/desade/papers/pinzon01.pdf

Gilles Lipovetsky : "Aún no hay mujeres como Bill Gates"

2006-01-10T07:52:00.000-03:00

Gilles Lipovetsky es quizás uno de los analistas más agudos de la sociedad actual y uno de los intelectuales que más ha estudiado a la mujer moderna en su relación con el trabajo, su pareja y los costos que ha implicado su transformación. Es el creador del concepto de la tercera mujer, aquella que busca la independencia, pero sigue atada a los tradicionales códigos sociales. Nunca como hoy se ha estudiado tanto la condición femenina. Los women studies en Estados Unidos representan bibliotecas enteras. Prácticamente todas las áreas son objeto de estudio: la relación de la mujer con los niños y la pareja, el trabajo, el modo de consumo. El filósofo francés medita un poco frente a esta realidad, se toma un largo silencio -suele hacerlo como midiendo qué desea decir exactamente- y luego expresa: "Quizás ha sido demasiado estudiada".

Pero él es uno de los principales culpables de tanta investigación. Con sus libros La tercera mujer o El imperio de lo efímero: la moda y su destino en las sociedades, ha desentrañado los misterios del género. Hoy es considerado uno de los más agudos analistas de la sociedad contemporánea. Fue profesor de Filosofía hasta hace pocos años, cuando optó por dedicarse a escribir sobre las transformaciones del individuo en las democracias occidentales avanzadas. Sobre la mujer, cree que los cambios que la marcaron a partir de los años 60 y 70 fueron de tal magnitud que incluso se atreve a hablar de una revolución.

"Se realizó una transformación fundamental, derivada de aumentar la posibilidad de autonomía de la mujer con respecto a ella misma, a los estudios, al trabajo, y en esos cambios fueron esenciales dos fenómenos: los medios de la anticoncepción y su relación con el trabajo. Ambos le permitieron convertirse en actor de la sociedad, y poder organizar y controlar su propia existencia. Esta es su nueva autonomía", afirma convencido.

Sin embargo, cree que aún existen materias que en el género femenino no han podido desentrañarse: el de la belleza y la relación afectiva de la mujer. Piensa que durante mucho tiempo hubo poco análisis teórico sobre la belleza femenina: "Las mujeres tienen una relación un poco ambigua y ambivalente respecto de la belleza. Por un lado, las moviliza mucho -porque forma parte de su identidad, y es un modo muy importante de valorizarse-, pero al mismo tiempo tienen una relación de irritación frente a ella, sobre todo cuando son los hombres los que hablan. Ven en eso una trampa, una manera de transformarlas en un objeto, que destruye su subjetividad, su individualidad".

Sobre la relación de la mujer con la vida afectiva, afirma enfáticamente: "Me parece bastante misteriosa". Freud decía que la mujer es el continente negro, y no está seguro de que eso haya cambiado. "La brecha entre lo masculino y lo femenino se mantiene. La prueba es que las disputas y las incomprensiones en la pareja siguen existiendo. Las mujeres acusan siempre a los hombres de ser egoístas, de no pensar más que en sí mismos, de estar obsesionados con el sexo, y los hombres dicen también que no entienden el comportamiento femenino; su manera de reaccionar, tan afectiva, su modo de comprometerse."

En sus ensayos quiso entender cómo es posible que a pesar del acercamiento entre lo femenino y lo masculino, finalmente ellas siguen siendo enigmáticas para los hombres. "Ellos no comprenden que a la mujer le guste hacer compras y esas cosas, pero por otro lado creo que a ellas les sucede lo mismo. No entienden que un hombre acuda a la pornografía. Creo que debemos intentar comprender cómo la diferenciación masculino-femenino se reproduce, a pesar de que las condiciones se acercan."

-¿Por qué la mujer es vista como un ser más complejo que el hombre? ¿Lo es efectivamente?

-Desde el psicoanálisis se sabe que todos los seres son complejos. Hay una parte de nosotros que es inconsciente, y tenemos reacciones que uno mismo no comprende. No estoy muy seguro de que las mujeres sean más complejas; a veces, creo que afirmarlo es un viejo prejuicio machista. Como segundo punto creo que la revolución femenina de la que hablo, aunque es profunda, se inserta en códigos sociales que no han cambiado. Así, ella quiere ser libre e independiente, pero al mismo tiempo sigue ligada a la familia, a los hijos, se ocupa de la casa. Entonces su relación con el tiempo es más compleja que en los hombres, al poner en juego factores múltiples. Los hombres tienen una existencia tal vez más centrada. Ellas están tironeadas por el tiempo, y éste es un factor que diferencia.

-¿Cómo se relaciona esta mujer con un hombre también cada vez más complejo?

-Las mujeres antes estaban en jaulas; su vida estaba organizada de antemano, y hoy no. Pueden rehacer su vida, cambiarla, y esto es muy positivo, pero es cierto que hay otra parte de la realidad en la vida de la pareja que es más conflictiva, porque antiguamente ambos ejercían roles bien determinados, y hoy, con la revolución individualista, estamos llevados a tener controversias. Hoy no existe ni un solo tema que no plantee problemas: quién se ocupará de los hijos, quién los cuidará. Pero el terreno está preparado, porque se ha pasado a una pareja en que la negociación es permanente, ya que se basa en el principio de pareja igualitaria.

-¿Por qué usted plantea que la mujer no rompió con su pasado y sigue viviendo una dualidad entre autonomía y tradición?

-Evidentemente es lo que yo traté de analizar: la revolución profunda no es la revolución total. Muchas ideas han sido recicladas, pero se mantienen. Lo que pasó en los países occidentales es que finalmente los hombres aceptaron muy bien la emancipación de la mujer, y ése es un fenómeno que no ha sido suficientemente destacado. Esta revolución también pudo hacerse porque finalmente los hombres aceptaron que las mujeres tuvieran vida sexual antes del matrimonio, los padres quisieron que sus hijas estudiaran y aceptaron el trabajo femenino. El segundo punto que me parece importante es por qué las cosas no pudieron transformarse totalmente, y creo que es porque hay una exigencia antropológica. En la actualidad, los hombres no quieren parecerse a las mujeres, y viceversa. La mujer quiere tener los mismos derechos que los hombres, trabajar como ellos, acceder al mismo salario, pero no quieren vivir como ellos. Las mismas mujeres que son libres, autónomas, ganan dinero, crean empresas, buscan afirmar su femineidad, y eso es algo antropológico.

-¿Cuáles han sido los costos que ha tenido que sufrir en este proceso?

-Comencemos hablando de un hecho muy inquietante que se produce incluso en los países ricos. La autonomía de la mujer se acompaña hoy de un nuevo fenómeno, que es la pobreza. Ellas están más representadas en la desocupación que los hombres. Además, como hay divorcios, muchas veces se encuentran con que han criado a los hijos, pero no tienen cómo mantenerlos, y eso es un costo extremadamente alto. Por eso hay que decirles que no deben renunciar a su trabajo, porque es un seguro para la vida. Por lo tanto, uno de los costos fundamentales -como ya no existe la estabilidad de la familia y de la pareja- es que las mujeres pueden ser rápidamente víctimas de esta situación. El segundo es la dificultad para la vida de pareja y familia. Muchas veces hacen un gran esfuerzo en su vida profesional, y por supuesto esto se hace en detrimento de su vida familiar. Están tironeadas porque cuando están en el trabajo piensan en sus hijos, y cuando están con ellos piensan que están sacrificando el trabajo. Esta tensión es evidentemente difícil.

-Pese a la incorporación masiva de las mujeres al mundo laboral, ellas siguen a cargo de los roles domésticos y el cuidado de los hijos. ¿Qué condiciones sociales deberían darse para lograr una crianza más compartida?

-No es la ley la que podrá hacer cambiar este tipo de cosas, sino los hábitos, la educación de los niños, que transformará poco a poco estas cosas. Habría que instalar dispositivos concretos que permitan una organización más fácil de la vida, como por ejemplo guarderías infantiles con horarios más flexibles, pero también se trata de una evolución ligada a la educación de los niños varones en particular. Es cierto que en todos los países son las mujeres las que continúan ocupándose de la casa y de los niños, pero cuando uno va a los detalles, ve que los hombres que más ayudan a las mujeres son los que tienen el factor estudio, que es central en este tema. En la medida que ellos tengan mayor escolaridad, creo que van a compartir más las tareas.

-¿Vislumbra alguna solución al conflicto de balance entre familia y trabajo?

-Son cosas muy individuales, las mujeres están en una situación difícil, pero una situación difícil no es mala, porque por otro lado hay una cierta locura de los hombres, que privilegian sólo su trabajo. Es más sabio de parte de las mujeres querer triunfar tanto en la vida familiar como en la profesional. En este caso, son los hombres los que deben cambiar y no las mujeres.

-¿Es un mito o un cliché decir que "la mujer humaniza la empresa"?

-Depende, no hay reglas, sobre todo cuando hoy las empresas han interiorizado la exigencia de un trato más humano, más abierto, menos autoritario. No estoy muy seguro de que se pueda hacer realmente la distinción, porque las mujeres que dirigen empresas lo hacen en general en pequeñas empresas, y los hombres están en los grandes grupos; es muy diferente como para comparar. No tenemos aún en mujeres el equivalente de Bill Gates. En todo caso, creo que su participación reducida en la dirección de empresas cambiará. Es inevitable porque ellas ahora tienen más títulos universitarios que antes. Pero de ahí a decir que habrá un cambio radical, rápido, no creo. Las mujeres continuarán durante mucho tiempo queriendo mantener su vida familiar y vida profesional. Esta evolución va a tomar su tiempo.

Por Karim Gálvez

El perfil

Alejado de los claustros

Gilles Lipovetsky nació en Francia en 1944, está casado y tiene dos hijas. Hasta hace pocos años fue profesor de Filosofía en la Universidad de Grenoble. Actualmente continúa viviendo en esa ciudad francesa.

La era del vacío

Reconocido como uno de los mayores referentes de la posmodernidad, sus libros han sido traducidos a 16 idiomas. Entre los más reconocidos, se encuentran La era del vacío, El imperio de lo efímero y La tercera mujer.

Azarosos criterios de selección que pueden excluir obras valiosas

2006-01-09T07:48:00.000-03:00

¿Cuántos clásicos habrán quedado en el camino al no reconocerse su calidad por parte de los editores destinatarios? ¿Cuál es la clave para no perder una joya editorial en el fárrago de proyectos que acaban en un cesto de papeles?

En "Lamentamos rechazar", un artículo de Umberto Eco sobre los informes de lectura que los lectores de editoriales presentan respecto de los originales que evalúan, el prestigioso semiólogo italiano imaginó la suerte que varias obras maestras correrían si cayeran en manos de los modernos editores de estos tiempos.

Por ejemplo, al rechazar "En busca del tiempo perdido", de Proust, Eco supone que se hubiera dicho: "Es una obra quizá demasiado larga. Tal como está no funciona. Es necesario un vigoroso trabajo de edición: por ejemplo, hay que revisar toda la puntuación. Con un buen trabajo de redacción, el trabajo mejoraría". Tampoco se hubieran salvado "El proceso" ni Kafka: "El librito no está mal. Pero parece que el autor lo hubiera escrito bajo censura. ¿Qué son esas alusiones imprecisas, esa falta de nombres de personas y de lugares? Si se puede retocar bien, si no, lo dejaría pasar".

Los criterios editoriales para detectar una perla en el inabarcable océano de la narrativa pueden ser tan inexorables como inexplicables. A raíz de la experiencia del Sunday Times con V. S. Naipaul, el agente literario argentino, residente en España, Willie Schavelzon, dijo: "No es nuevo. Hace 20 años la escritora británica Doris Lessing envió su última novela con seudónimo a 15 respetables editores ingleses que la rechazaron, con excepción de su editor de toda la vida, que reconoció su escritura".

Lessing quiso con su actitud "dar aliento a los escritores que no conseguían publicar, mostrando hasta qué punto los criterios de selección eran absurdos", dijo Schavelzon. Y agregó: "Aunque Naipaul sea un premio Nobel, yo hubiera rechazado un original suyo sin firma, porque casi todo lo que escribe es bastante malo". Sigue

La moda en la posmodernidad. Deconstrucción del fenómeno fashion

2006-01-07T06:49:00.000-03:00

El tema de la moda lejos de ser un asunto meramente banal constituye un documento estético sociológico que da clara cuenta de las sensibilidades de una época, en particular de la voluntad de ruptura e innovación o, por otra parte, de férreo conservadurismo, quedando definido el asunto del vestir como un asunto sustancialmente político. La moda ésta en la calle y por lo tanto es parte constitutiva de la res pública. Por ello, este artículo, al intentar dar cuenta del fenómeno fashion, supone ampliar la reflexión –más allá del asunto relativo al vestir– al contexto sociocultural y antropológico que supone.

La moda ha pasado a formar parte de las preocupaciones políticas asociadas a la democratización. La idea de que las sociedades contemporáneas se organizan bajo la ley de la renovación imperativa, de la caducidad orquestada, de la imagen, del reclamo espectacular y de la diferenciación marginal fue desarrollada –principalmente– en Francia por autores situacionistas como Debord y los teóricos más atentos a los fenómenos de la modernidad tardía, los así llamados profetas de la postmodernidad, a saber Lipovetsky y Braudrillard.

Por su parte M. Kundera se concentra en la imagología, es decir, la capacidad de creación de simulacros y sucedáneos, como el milagro materialista de nuestro tiempo.

El devenir moda de nuestras sociedades se identifica con la institucionalización del consumo, la creación a gran escala de necesidades artificiales y a la normalización e hipercontrol de la vida privada.

Desde el periodo de entreguerras, con el surgimiento del “prêt à porter”, la moda del vestir no ha hecho más que avanzar en un continuo proceso de democratización.

En este sentido, la moda es un instrumento democrático que pretende lograr el consenso social, un medio, por otro lado dudoso, pues bajo la apariencia de una gran pluralidad y liberalidad genera una indiscutible homogeneidad.

La sociedad de consumo supone la programación de lo cotidiano; manipula y determina la vida individual y social en todos sus intersticios; todo se transforma en artificio e ilusión al servicio del imaginario capitalista y de los intereses de las clases dominantes. El imperio de la seducción y de la obsolescencia; el sistema fetichista de la apariencia y alienación generalizada [2].

La moda como espectáculo. Relaciones entre individualismo, frivolidad y poder
En las sociedades contemporáneas las novedades se han abierto paso a golpes de botas de cuero. Una fantasía individual, seguida por modelos anoréxicas, acompañadas de bandas rock y andróginos super-star. La autonomía de esta estética y de sus agentes sociales –los diseñadores– los nuevos gurús del poder de las apariencias (J.P. Gaultier, Alexander McQueen, Vivienne Westwood, John Galliano, etc.) han convertido el estreno de cada nueva colección en uno de los eventos más distintivos de la sociedad del espectáculo, en un fenómeno mediático que “pone en juego esa tensión radical entre un aparente individualismo, y una sutil masificación y alienación”[3].

El imperio de las marcas y el desfile de quinceañeras uniformadas en todo el mundo, son grupos que hacen de la moda “alternativa” otro objeto de consumo.

Por otra parte, cabe notar que, paradojalmente, un exceso crítico frente al carácter alienante de la moda, se convierte el mismo en una moda –postura o impostura – para uso de la clase intelectual.

Fashion y espectáculo
En algunos países se usa la expresión una “mujer producida” para referirse a aquella que ha fabricado o construido su imagen, ya sea con el maquillaje o el vestuario, en definitiva por el claro acento de su “look”. La expresión “producción” en este caso está asociada a los “productores” –de imagen– que se mueven en el mundo del espectáculo.

Cuando la moda accede a la modernidad se convierte en una empresa de creación –o producción– pero también en espectáculo publicitario.

Frente a la alta costura surge el “prêt–à–porter”, lo cual no significó en absoluto una democratización de la moda, sino más bien uniformidad o igualación de la apariencia; nuevos signos más sutiles y matizados, especialmente firmas, cortes, tejidos, fibras, continuaron asegurando las funciones de distinción y excelencia sociales. La democratización significó una reducción de los signos de diferenciación social, a criterios como la esbeltez, la juventud, el sex-appeal, la comodidad, la naturalidad y cierto minimalismo. La moda, en este sentido, no eliminó los signos de rango social, sino que los reemplazó promoviendo referencias que valoraban más los atributos de tipo más personal como los referidos, esbeltez, juventud, etc.

Pese a lo anterior podemos citar algunas estrategias para burlar estos nuevos imperativos. Andy Warhol en Mi Filosofía... señala que decidió “tener canas para que nadie pueda saber qué edad tenía y parecer más joven de lo que los otros creyeran que sería”[4]. Su argumento era que ganaba mucho volviéndose canoso, pues todos se sorprenderían de lo joven que parecería y se sacaría de encima la responsabilidad de actuar como un joven: podría ocasionalmente caer en la excentricidad o en la senilidad y nadie opinaría al respecto dado su cabello canoso. “Cuando tienes canas –señala Warhol–, cada movimiento que haces parece joven y ágil en lugar de ser sólo normal”.[5] Así pues, Warhol, se tiñó el pelo de blanco a los veinticuatro años.

El cuerpo como experimento
Volviendo a nuestra reflexión acerca de los cambios en los signos de status social promovidos por el imperio de la seducción, debemos atender a las exigencias que la moda hace al cuerpo, convirtiéndolo en un escenario de representación.

Estos cambios nos convierten en “primitivos modernos”. No cesamos de forzar los límites naturales del cuerpo para hacerlo más bello y deseable.

Según las culturas, se forma o se deforma la anatomía en una serie de experiencias dolorosas, que son parte integrante de nuestra civilización.

De todas las alteraciones corporales el tatuaje es la más extendida. Los “primitivos modernos” imitan a los auténticos primitivos inventando nuevos diseños que pueden llegar a cubrir todo el cuerpo.

Al modo como cuando a una muchacha de Etiopía se le introduce un disco de tierra cocida o de madera en el labio inferior. Cuanto mayor es la superficie en forma de plato, más bella y cara es la mujer. Al mismo tiempo ¿cuánto puede valer una modelo occidental que se ha engrosado los labios con inyecciones de silicona?

Los Ibitoes de Nueva Guinea valoran las cinturas angostas y para ello las comprimen con tiras de tela y madera. En nuestra sociedad un talle muy fino ha constituido el ideal de la belleza femenina.

Como se ve, al igual que el arte, la moda sigue las leyes del progreso técnico y se hace autónoma respecto a la belleza. Para el caso del vestir, por ejemplo, comprobamos en la actualidad la autonomía del vestido respecto al cuerpo –el caso tan conocido del tallaje– y respecto del diseño e incluso respecto del vestir mismo: las últimas tendencias consisten justamente en deconstruir el vestido[6].

En las fiestas de máscaras, también especie de ceremonias rituales vigentes aún en las sociedades contemporáneas, las personas parecen haber elegido cuidadosamente su disfraz y esa noche aunque sólo sea mientras dura la fiesta, serán aquello que siempre han querido ser. Se han librado de su disfraz cotidiano –del aspecto habitual que llevan al trabajo todos los días– y han decidido adoptar un aire seductor o trasgresor. El estado final de la metamorfosis es el personaje. Los simulados “punks” se han metamorfoseado en auténticos transgresores porque a su careta (personaje) le están permitidos todos los excesos que a ellos les están vetados. Una forma atávica y ritual de liberarse de los miedos e inhibiciones.

Un espectador distanciado tendría una curiosa sensación: la de que todo esto bien podría tratarse de una reunión en un local de moda: una pasarela. Aunque desde una óptica más antropológica, en las fiestas de máscaras podríamos encontrar también –siguiendo nuestra híbrida categoría del “primitivo moderno”– resonancias tribales.

La metamorfosis ha sido desde siempre una de las obsesiones recurrentes del ser humano y a menudo representa, de forma patente y brutal, el deseo implícito de subvertir lo establecido. Asociado a ella se puede adivinar el engaño, la apariencia, en otras palabras el disfraz.

Es necesario, sin embargo, distinguir entre metamorfosis e imitación: la metamorfosis es percibir como propias las características del otro, una posición cómoda de usar y tirar.

Lo peligroso de todo disfraz es que es posible acabar por encontrarse en la complicada y ambigua posición del travestido.

La metamorfosis en un ser del sexo contrario –o su imitación– es una de las más extendidas en la historia de la humanidad (la más básica pareja de opuestos). Se trata de esas mujeres con tacones altos y maquillajes exagerados, esos hombres con barbas y brazos inundados de tatuajes –sin duda calcomanías socorridas que mañana desaparecerán con agua –. Son las Marylyn’s y los marineros; no son hombres ni son mujeres, son la esencia de lo masculino y lo femenino, son lo narrativo del estereotipo.

Sin embargo, el estereotipo es una categorización reducida a sus rasgos más grotescos, esto es, a una caricatura. De modo que ser estereotipado es vivir una “identidad” clausurada por la mirada generalizadora y etiquetadora del otro. Como dirá Sartre “el otro es una mirada de la cual soy objeto”[7] y a través de ella logro mi objetividad.

La teatralidad de la vida social
Nos vestimos al caer en la cuenta de que estamos presentes ante otros, que son ajenos a nuestra (propia) interioridad. Ante esa mirada del otro configuro mi exterioridad como expresión de lo que soy. Esto nos enriquece, porque añade a nuestro ser corporal nuevos significados que expresan la riqueza interior, dándole así a nuestra apariencia (externa) una gran profundidad.

La constitución de nuestra identidad, como intento mostrar, tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva –que otorga consistencia a mi ser –, que me convierte en espectáculo. Ante él estoy en escena, experimentando las tortuosas exigencias de la teatralidad de la vida social.

Lo característico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reducción de todo lo real a mera apariencia.

El éxito de la identidad prefabricada[8] radica en que cada uno la diseña de acuerdo con lo que previsiblemente triunfa –los valores en alza–. La moda, pues, no es sino un diseño utilitarista de la propia personalidad, sin profundidad, una especie de ingenuidad publicitaria en la cual cada uno se convierte en empresario de su propia apariencia.

El vestir dice algo de nosotros, pero no nos devela completamente, de modo que siempre queda algo por conocer. El vestido es un texto –un discurso – que debe ser leído, que se dirige a alguien; por eso es fundamental el punto de vista del observador.

El vestir es la mediación necesaria para el trato social. Nos da la posibilidad de entrar en diálogo con los demás en la clave que hayamos propuesto en cada caso. De modo tal que los demás se dirigen a nosotros según nos presentamos.

El vestir es una invitación al dialogo y, más precisamente, al tipo de dialogo que buscamos. Puede ser solamente una sugerencia, este es el caso de la elegancia.

La elegancia no es el lujo o la ostentación, y ni siquiera la riqueza del vestido, sino que es la finura en el trato con los que nos rodean; la elección adecuada para el dialogo adecuado con la persona adecuada.

La desiconización del símbolo
Pese a lo anterior, existen estrategias, alambicadas, algunas curiosas, otras para escapar al estigma del estereotipo o a las identidades prefabricadas. Una de ellas, por ejemplo, es la practicada por los hombres gay que se redefinen a través de sus propias estrategias de grupo –retomando modelos que pertenecían a una subcultura homosexual – y recuperan una identidad de macho, “passé” entre los heterosexuales de los ochentas, para rebelarse a un tiempo contra el estereotipo que de ellos tiene el grupo dominante y diferenciarse de ese grupo justamente a través de atributos que no deberían corresponder con la forma en que la sociedad tiende a verlos: afeminados.

En un momento histórico en que los hombres heterosexuales se replantean los símbolos de su masculinidad colectiva, éstos son retomados por los homosexuales como distintivo de grupo, en el fondo como “parodia de la masculinidad”[9]. En el ejemplo comentado se asiste a la desiconización del símbolo: el bigote ya no está ligado al concepto de virilidad que la cultura dominante tiene, sino que pone la misma en entredicho; cualquiera puede ser viril, basta con pegarse un bigote. Este no es un heterosexual potente, pero tampoco es una mujer masculinizada, sino otro producto totalmente nuevo que replantea la esencia de las construcciones culturales al uso o sus implicaciones pasadas.

Tenemos, pues, que una característica de los movimientos contraculturales, suele ser la androginización de las personas dentro de un determinado grupo.

Si examinamos la cuestión de símbolos idénticos empleados como metáforas diferentes centrándose en un caso contracultural concreto, la iconografía lesbiana (como otro ejemplo), su propuesta se centra en el cambio que los símbolos masculinos sufren dentro de esta iconografía, aunque se sigan leyendo de idéntico modo desde la mirada dominante (desde el poder), incapaz de percibir las sutilezas de lo que está fuera de ella o deseosa de ignorarlas.

Entre los variados métodos para intentar burlar el imperio de la moda, los dictámenes de lo efímero, el poder de la estereotipación de la sociedad de consumo y la caducidad impuesta por la publicidad; en definitiva, para escapar a estos esquemas de dominación y al condicionamiento de la existencia –¿Cómo vestirse? ¿Cómo alimentarse? ¿Qué leer? ¿Dónde ir?– o, al menos, parecer lograrlo, podemos encontrar una curiosa estrategia: el empleo de un “dispositivo anti-masificación”, esto es un pequeño accesorio de moda añadido a un atuendo, por otra parte conservador, para demostrar que todavía se posee un destello de individualidad: corbatas retro de los años cuarenta y pendientes (en hombres), chapas feministas, anillos en la nariz (en mujeres), y la ahora casi extinta cola de caballo pequeña (en ambos sexos)[10].

Los “Media” –la información – provoca la deriva de las convicciones, la alineación, la imposibilidad de los individuos de reconocerse como sí mismos en las sociedades del spot y la fluctuación de los gustos.

Ante esto, la filosofía de Warhol– nos propone la táctica de conservar el estilo, tanto en los tiempos de alza, como en los de baja. “Cuando una persona es la belleza del momento y su aspecto está realmente al día, y entonces cambian los tiempos y cambian los gustos, y pasan diez años, si mantiene exactamente el mismo aspecto –señala Warhol– y no cambia nada y se cuida, sigue siendo una belleza. Los restaurantes Schraff fueron la belleza de su tiempo; luego quisieron mantenerse al día y se modificaron y renovaron hasta que perdieron todo su encanto y fueron comprados por una gran empresa. Pero, de haber mantenido el mismo aspecto y el mismo estilo y de haber aguantado durante los años de baja en que no estaban a la moda, hoy serían de lo mejor. Debes conservarte igual –aconseja Warhol– en períodos en que tu estilo ha dejado de ser popular porque, se es bueno, volverá y una vez más serás reconocido como una belleza.”[11]

El vestido. De lo estético a lo político
Cómo he expuesto, el tema de la moda, o el fenómeno fashion, lejos de ser un asunto meramente banal constituye un documento estético sociológico que da clara cuenta de las sensibilidades de una época, en particular de la voluntad de ruptura o innovación y otra de férreo conservadurismo, quedando definido el asunto del vestir como un asunto sustancialmente político.

Como lo señala T. Veblen[12] el corsé “es sustancialmente una mutilación que la mujer debe soportar con la finalidad de reducir su vitalidad, provocándole forma cara y duradera su inviabilidad (su “invalidez”) para el trabajo… viéndose compensada con creces con lo que gana en reputación”, en demostración de riqueza, y, justamente como apariencia, y como eficaz obstáculo para cualquier esfuerzo útil, como el zapato de tacón aguja.

Ahora bien, la mujer trabajadora no utilizaba el corsé sino como imitación y lujo festivo.

Hay que decir también que a la necesidad de ostentación de los poderosos siguió –al final del Medioevo, y con el acceso al poder temporal de una nueva clase de mercaderes, la burguesía –, la exigencia de una apariencia austera: los burgueses debían adoptar códigos diferentes a los nobles, debían ser discretos, no mostrarse tanto, ocultar su fortuna para evitar envidias. Así la burguesía adoptó en masa el color negro, que indicaba sobriedad y discreción y poseía un doble significado: por una parte, enuncia a la apariencia ostensible de la aristocracia, y por otra, afirmación de riqueza. Una apariencia, pues, que juega con la modestia y la distinción, esto es, con la elegancia.

La indumentaria es la expresión más diferenciadora o –en sentido puro– discriminatoria de la vida social[13], que si bien es escenografía, es el único espacio vital en que podemos desplegar nuestra vida, instalando nuestros gustos en la realidad.

Y si las distinciones (lo distinguido) se envilecen o mueren al hacerse comunes existe un poder a cuyo cargo corre el estipular otras direcciones: es, decíamos, la opinión, pues la moda no ha sido nunca otra cosa más que la opinión en materia de indumentaria. “La indumentaria, –el traje, el vestido –, es el más enérgico de todos los símbolos, y por ello la Revolución Francesa fue también una cuestión de moda, un debate entre la seda y el paño: Es así como vestir es un acto tanto estético como político.

La moda ha contribuido también a la construcción del paraíso del capitalismo hegemónico. Sin duda, capitalismo y moda se retroalimentan. Ambos son el motor del deseo que se expresa y satisface consumiendo; ambos ponen en acción emociones y pasiones muy particulares, como la atracción por el lujo, por el exceso y la seducción.

Ninguno de los dos conoce el reposo, avanzan según un movimiento cíclico no-racional, que no supone un progreso. En palabras de J. Baudrillard: “No hay un progreso continuo en esos ámbitos: la moda es arbitraria, pasajera, cíclica y no añade nada a las cualidades intrínsecas del individuo”[14]. Del mismo modo es para él el consumo un proceso social no racional. La voluntad se ejerce –está casi obligada a ejercerse– solamente en forma de deseo, clausurando otras dimensiones que abocan al reposo, como son la creación, la aceptación y la contemplación.

Tanto la moda como el capitalismo producen un ser humano excitado, aspecto característico del diseño de la personalidad en sociedad del espectáculo.

[1] RIVIERE, M, Lo cursi y el poder de la moda, Editorial Espasa calpe, Buenos Aires, 1992, p. 161.

[2] DEBORD, Guy, La sociedad del espectáculo, Ed. Pre –Textos, Valencia, 1999, cap. II La mercancía como spectáculo. P. 51 y sgtes.

[3] DEBOR, Guy, La Sociedad del Espectáculo, Ed. Pre–Textos, Valencia, 1999, cap. VIII, La negación y el Consumo de la Cultura, p. 151 y sgtes.

[4] WARHOL, Andy. Mi filosofía de A a B y de B a, Ed. TusQuets. Barcelona 1998, p. 108-109.

[5] WARHOL, Andy. Mi filosofía de A a B y de B a, Ed. TusQuets. Barcelona 1998, p. 109.

[6] URREA, I., Desvistiendo el Siglo XX. Ed. EIUNSA, Barcelona, 1999.

[7] SARTRE, J.P.: El ser y la nada, Ed. Losada, Buenos Aires, 1966.

[8] RIVIERE, M, Diccionario de la moda, Ed. Grijalbo, Barcelona, 1996.

[9] DE DIEGO, Estrella El andrógino sexuado, Ed. Visor, Colección La Balsa de la Medusa, 53, Madrid 1992, p. 90.

[10] COUPLAND, Douglas, Generación “X”, Ed. B, S. A., Barcelona, 1993, p. 162.

[11] WARHOL, Andy. Mi filosofía de A a B y de B a, Ed. TusQuets, Barcelona, 1998, p. 69.

[12] VEBLEN, T, Veblen, T. (1995): Teoría de la clase ociosa, Fondo de Cultura Económica, México (primera edición 1899) p. 98.

[13] BALZAC, Honoré de, Tratado de la vida elegante, Editorial Casiopea, Barcelona, 2001.

[14] BAUDRILLARD, Jean, The Consumer Society, SAGE Publication, 1998, p. 100.

Por Adolfo Vásquez Rocca - Doctor en Filosofía por la Universidad Católica de Valparaíso y la Universidad Complutense de Madrid, con especialidad en Estética y Teoría de las Artes. Profesor de Antropología Filosófica. Editor de la Revista Observaciones Filosóficas

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"Piercing", patadas y gritos de amor.

2006-01-06T00:35:00.001-03:00

Apenas comenzaban a disiparse los efectos alucinatorios de la fiebre Harry Potter, cuando una nueva epidemia tomó por sorpresa a las librerías y las almas del País del Sol Naciente. Su agente propagador es KATAYAMA KIOICHI, un escritor de cuarenta y cinco años, practicamente desconocido hasta hace unos meses, a pesar de llevar ya una considerable trayectoria literaria a sus espaldas. El virus se llama SEKAI NO CHUSHIN DE AI O SAKEBU, “Gritar amor en el corazón del mundo”, y narra una tristísima historia de amor entre una pareja de estudiantes de instituto. Con esta obra se ha convertido de la noche a la mañana en el autor más leido en Japón, después de que un famoso personaje de la pantalla explicara en televisión que había leido el libro “de un tirón y sin parar de derramar lágrimas”. Lo del tirón, en cierto modo es comprensible, aunque sólo sea porque se trata de una novelita más bien corta y con las letras muy grandes. En cambio, lo de las lágrimas... Según las críticas menos favorables, “Gritar amor”, presenta (como no podía ser menos teniendo en cuenta el título), unas dosis tan condensadas de romanticismo y melodrama, que en ocasiones llega a rozar lo cómico. Para hacerle justicia, habría que aclarar que se trata de una novela destinada principalmente a los adolescentes. Sin embargo, basta entrar en alguna cafetería o, para el caso, en el metro de Tokio (se recomienda no hacerlo en la hora punta...), para darse cuenta de que gentes de todas las edades la andan leyendo. Por sus síntomas se reconocen y se hermanan entre ellos: ojos enrojecidos, narices acuosas, y un contínuo e intermitente trasiego de kleenex bajo las gafas. Ahora, eso sí, está claro que los que más y mejor la lloran son los jóvenes. Con el objeto de atraerse a este segmento del público, la industria japonesa del libro se ha embarcado desde comienzos de la presente década en una lucha a muerte contra los modernos medios de comunicación. Especialmente el manga, los videojuegos y las cada día más populares novelas telefónicas, que aparecen en brevísimas entregas diarias a través de la pantalla del móvil. Se podría ver, aunque quizá no la haya, alguna conexión entre este afán de acercarse como sea a las nuevas generaciones y el hecho de que las dos triunfadoras de la más reciente convocatoria del premio Akutagawa de novela, cuenten (aparte de con el innegable talento que se les supone), con 19 y 20 años, y un físico con el que podrían presentarse sin problemas a una hipotética edición nipona de Operación Triunfo. Al menos esa es la impresión que dieron Wataya Risa y Kanehara Hitomi durante la ceremonia de entrega del más prestigioso galardón de las letras niponas, celebrada en el mes de enero de este año. La primera, autora del libro Keritai Senaka (“La espalda que quisiera patear”) en plan chica moderna y mona, más bien tirando a clásica. Y la segunda, autora de Hebi ni piasu (“Piercing para serpientes”), moderna a secas, ataviada con una brevísima falda de cuero negro que demostró que este país sigue siendo el primero del mundo a la hora de hacer mínimo lo ya de por sí pequeño.

Kanehara Hitomi se ha declarado en más de una ocasión deudora de la controvertida novelista Eimi Yamada. Esta escritora, que durante la década anterior gozó de un enorme predicamento entre el público femenino, utiliza en sus libros un lenguaje deshinibido, cuando no procaz, y uno de los ingredientes fundamentales de sus novelas son los tórridos romances (de tinte autobiográfico), entre japonesitas y jóvenes de raza negra. De Yamada, según sus propias palabras, Kanehara Hitomi aprendió el arte de hablar sobre las relaciones de pareja. Aunque también se comenta que, más que la influencia de esta escritora, lo que ha marcado a la ganadora del Akutagawa es la huella de Murakami Ryu, escritor de culto dentro y fuera de Japón, cuya novela, “Coin Locker´s Baby”, constituye, según algunos críticos, un clarísimo antecedente de “Piercing para serpientes”. En ambas sería posible apreciar el mismo estilo ácido, experimental, extrañamente distanciado, con el que se va construyendo una historia de obsesiones (en este caso la de una joven que emulando a su amante se tatua, se llena de pendientes y se raja la lengua para hacerla bífida) en medio de una especie de realismo sucio a la japonesa. Murakami, con la mencionada novela y otras como “Topaz”, “Love and Peace”, etc, ha influido en gran manera a las nuevas generaciones de escritores.

Wataya Risa, autora de “La espalda que quisiera patear”, cuenta en una entrevista que decidió hacerse escritora después de leer (“más de una docena de veces”) “Kitchen”, de Banana Yoshimoto. Banana, que, al igual que Murakami Ryu, comenzó a escribir a durante los ochenta, comparte con Murakami el raro privilegio de seguir vigente en un país en el que los vientos literarios cambian tan deprisa que a Oe Kenzaburo, ganador del Nobel del año 94, se le considera ya entre los jóvenes poco menos que una antigualla. La calidad de Yoshimoto Banana, no estriba tanto en sus argumentos como en la magia de su prosa, en las reflexiones que la narradora se hace en medio de sus historias, en la delicadeza con la que cuenta los más anodinos detalles de las vidas de sus personajes. Su forma de narrar constituye una delicia en sí misma, cuya belleza, desafortunadamente, es difícil conservar cuando se vierte a otros idiomas. Para algunos la influencia de la autora de “Kitchen” en “La espalda que quisiera patear”, de Wataya Risa, es innegable. “La espalda” cuenta la historia de una estudiante frustrada, incapaz de comunicarse con el exterior, que fantasea con descargar su ira sobre la espalda de un compañero de clase que camina siempre delante de ella. Esto sería un pretexto para hablarnos del día a día de unos jóvenes que se sienten extrañamente ajenos al mundo en el que viven. Como flotando. En eso, al parecer, coinciden Wataya y Kanehara. En la ausencia de comunicación de sus personajes con el exterior y el interior de sí mismos, en medio de un universo plagado de máquinas que hacen posible contactar con cualquiera en segundos sin tener en cuenta distancias. Ambas escritoras reflejarían el aislamiento y la profunda indiferencia que les provocan las vidas de los “los otros”, esas sombras que las rodean cuando salen de compras. Sería interesante, en caso de ser ciertas algunas de las críticas que me he limitado a recoger en este artículo, preguntarle al viejo Oe Kenzaburo qué piensa de todo esto. Puede que refunfuñara, como ya lo hacía al referirse a la popularidad de Murakami y Yoshimoto Banana en la pasada década y al auge de la llamada J-Literature (la literatura pop japonesa). Kenzaburo es uno de esos raros intelectuales de raza que es capaz de dejar a un lado la literatura para dedicarse a desfacer entuertos allá donde los haya. Prueba de ello lo constituyen su apasionada defensa de los paises subdesarrollados, la ecología, la integración en la sociedad de los minusválidos psíquicos, la lucha contra la guerra y la discriminación racial, etc... Sería interesante preguntarle sobre la indiferencia, sí, pero, ¿quién iba a pararse a escucharlo en un mundo lleno de gritos, patadas y piercing? Tokio 5 de junio de 2004

por Antonio Luis Gómez

El Monstruo Humano

2006-01-05T23:54:00.000-03:00

Podemos rastrear la figura del monstruo humano en un periplo que va de las dos últimas décadas del siglo XVIII hasta mediados del XIX; su emergencia en Cuba apenas dista de la europea y promueve las mismas o parecidas preguntas. Participa, pues, de un discurso fascinante (y no menos fascinado) que sólo más tarde al cargarse de un saber médico ya normativo se trivializa.
Si el monstruo literario por excelencia es el “esqueleto” de Zequeira (“La Ronda”, 1808), ahora comienza a acechar desde los primeros textos de medicina y ciencias naturales y desde instancias como el Gabinete de Historia Natural.
Es precisamente ahí adonde se le intenta arrojar, pero el monstruo de “La Ronda” impone una y otra vez el desvío, su incesante fuga esquizoide.
No muy diferente sería el desquiciamiento taxonómico que esta figura supuso para médicos y juristas. El ojo que clasifica procede todavía según un excedente de asombro, plus de curiosidad que sin embargo se abre hacia un terreno cada vez más diferenciador. Las cosas parecen vistas por primera vez, pero se van organizando en un espacio abstracto regido por la palabra y su inscripción letrada.
En 1787 Antonio Parra incluye a un negro congo (en tres vistas, sentado sobre una hernia de “vara y media y seis pulgadas”) en su Descripción de diferentes piezas de historia natural (1).
A José Agustín Caballero le parecía el Hombre-Mujer que circula en La Habana de 1791 como una especie de bestia, cruce alegórico entre dos reinos, sin que ello le impidiera trazar una política claramente homofóbica (2).
Y a Saco le impacta el nacimiento algún niño deforme, en lo que no deja de sospechar cierto fondo moral; el mismo que luego va a inferir entre las causas de una epidemia de cólera. (3).
Cuando en 1834 se instale el Museo Anatómico y la Clase de Clínica en el Hospital Militar de San Ambrosio, la curiosidad natural cederá de manera visible ante un deslizamiento mucho más objetivador del saber (4). Y ya en 1839, con el primer curso de Medicina Legal, el monstruo deviene materia para una intervención sistemática por parte de peritos que prestan su apoyo al derecho civil y penal (5).
Si Antonio Parra podía hacer coincidir junto a peces, plantas y piedras extrañas a un negro herniado, era - entre otras razones - porque el lisiado es apenas una deriva menor del monstruo humano, fácil de clasificar. Otro problema muy distinto implicaría el hermafrodita, transgresor no sólo de una ley natural sino también del derecho religioso y civil. No se trata ya del Hombre-Mujer de Caballero, al que asiste un margen apariencial, sino de alguien que porta una marca o signo abstruso que deja sin voz a quienes usurpan el cuerpo en tanto patrón de inteligibilidad.
En la Edad Media, y aún en el Renacimiento, pagaban con el suplicio; no sucedería igual en la época clásica. A punto de sellarse el contrato social, la ley, desquiciada por tan extrema irregularidad, se vuelve a otro marco de referencia. Y es que - como advierte Foucault - la figura del hermafrodita establece un dominio jurídico-biológico del cual se desprende la intervención por la norma. Punto de partida del ladrón de poca monta del siglo XIX (de todo anormal), el hermafrodita viene a compartir con el mastubador y el individuo incorregible la condición de piezas para un desarrollo difuso de las técnicas de control. Con él se pasa de una instancia natural a otra moral en cuyo fondo alienta la cuestión de la “naturaleza monstruosa” de todo delincuente.
Según Foucault, el caso de Anne Grandjean fue cruxial en este sentido, pues al abordarse el problema del hermafroditismo, ya no como unión rotunda o completa de dos sexos y sí, más bien, como engranaje de órganos imperfectos (incompletos), se derivaba un modelo de conducta. Así, la anomalía orgánica deviene traza que persistirá en toda desviación por pequeña que fuera.
Bautizada Anne como niña, ya joven se inclina a las mujeres y decide usar ropa de varón. Se casa con una mujer y, tras la denuncia, es condenada a muerte. El perdón le llega, más tarde, en forma de consejo médico y de observancia civil. No es condenada, pues, por hermafrodita, sino por desviada. Y ahora tiene que asumir el sexo que los médicos consideran dominante, el femenino, y dejar de frecuentar a sus amigas (6).
Establecida la norma, recesa la monstruosidad. Pero si ésta resulta violada, se agita de nuevo un sustrato salvaje y se juzga por perversión.
Al caso que presentamos ahora, descrito por Tomás Romay y Chacón en 1813 en la persona de un marinero de 19 años, natural de Chiclana, y de nombre Antonio Martínez, siguió, en 1816, la descripción de un segundo caso, éste en un negro bozal examinado por el Dr. Marcos Sánchez Rubio (7). El primer informe habla a favor de un proceso virtual del que no hemos hallado continuación, mientras el segundo es apenas una cita cuya fuente desconocemos. No deja de inquietar, sin embargo, la pregunta por el destino de ambos hermafroditas: un marinero que ha “navegado” con suerte y un esclavo que exhibe el doble estigma de siervo y de monstruo.
Si bien Romay concluye que, “nada es tan fácil ni convincente como reconocer” al sujeto, esto no debe confundirnos. En modo alguno se trata de una simple confirmación del hecho. Al margen de la disertación anatómica y las referencias eruditas se esbozan múltiples apertrechamientos sociales y éstos implican una toma de decisión. Realizado el examen físico y sancionada la “estelirilidad” (no puede engrendar en ellos ni fuera de ellos), se abren preguntas que, no por formuladas ahora, debieron pasar inadvertidas a los observadores de Antonio (o Antonia) Martínez, entre los cuales se encontraban, además de Romay, Bernardo Cózar (médico del apostadero), Juan Pérez Carrillo (del Protomedicato), Antonio del Valle Hernández (consultor de Humboldt y, para algunos, el hombre más ilustrado de la época) y el Conde de O´Reilly; es decir, figuras de peso en el entramado político de la isla: ¿qué sexo adjudicarle a quien ha sido bautizado como mujer, pero lleva vida de “hombre”? ¿Supone el bautizo la tachadura del género civil? ¿Implica, por otra parte, la “desexualización clínica” (paradójicamente mentida en el propio Romay) una consecuencia semejante para la vida social? ¿Debe asimilársele al género de preferencia - !másculino?- “aún participando más del sexo femenino”, según indican los caracteres secundarios? O, a la inversa ¿deben tomarse éstos como regla de una futura conducta? Finalmente, ¿qué hacer con quien se “proclama” (ateniéndonos al texto) hermafrodita en un intento por evitar que se le destine a la “armada nacional”?
Para ninguna de estas interrogantes, por supuesto, había en el código civil y penal vigente una respuesta. La infracción natural supone, por tanto, un enigma jurídico que sólo se resolverá partiendo de cierta improvisación a tono con en el orden moral existente, el cual, sin dudas, se formula a sí mismo a partir de este punto.
En una posible genealogía del anormal en Cuba, la descripción de Romay anuncia, tal vez, una primera emergencia. Más allá del “natural” descenlace de esta historia, ya sea a nivel penal o práctico, no cabe dudas de que se movilizan normas para un contexto que no va a regirse ya, exclusivamente, según una simple moral tradicional. De este modo, cierta percepción moral prenormativa esbozada desde 1790 en el Papel Periódico de la Havana (dispositivo crítico donde se satirizan diversas tipos de conducta desviada) se despliega e intensifica (8). El hermafrodita de Romay sienta las bases sobre las que se enmarcará al Hombre-Mujer de Caballero en su paso por el siglo XIX. Y no es hasta finales de la década de 1820 que se acumulan evidencias que permitan hablar de una sociedad relativamente normativizada. En 1823 se inicia, por ejemplo, un proceso judicial contra el II Conde de Casa Montalvo (el incorregible por excelencia), el cual concluye en 1841 después de haber servido de marco a una producción disciplinaria sin precedentes que, al contrario de la disonante cuestión legal en el dominio esclavista, iba dirigida a todo el cuerpo social (9).

NOTAS

1) Descripción de diferentes piezas de historia natural. Antonio Parra. Havana. 1787. (Editorial Academia, 1989). Ver láminas 71, 72 y 73, y pp. 194-195.

2) “Carta crítica del hombre muger”. José Agustin Caballero. La literatura cubana en el Papel Periódico de la Havana. Letras Cubanas, 1990, pp 75-78.

3) “Monstruo”. José Antonio Saco. Papeles sobre Cuba, Tomo I, Dirección General de Cultura, 1960, pp 392-394.

4) El Museo de Anatomía y la Clase de Clínica datan de 1834. Sirvió de impulso a importantes transformaciones en el Hospital Militar que sólo a partir de esta época deviene institución “positiva”, es decir, productora de saber. Si antes había sido “refugio de caridad”, ahora, poco a poco, el hospital se convierte en instancia “curativa” y plaza para la formación de médicos según el modelo de la medicina observacional. Su reforma corrió pareja a la normativización de la sociedad, a la cual queda engranado como parte de una compleja red de controles.

5) La Cátedra de Medina Legal se establece en el Seminario de San Carlos y San Ambrosio. En 1842 se traslada a la Universidad de la Habana. El curso impartido por su primer profesor, José Lletor Castroverde, sustituido en 1850 por Ramón Zambrana, dedica un capítulo a la problemática del hermafroditismo. (Discurso inaugural para la apertura solemne del Primer Curso de Medicina Legal y Jurisprudencia Médica. José de Lletor Castroverde. Habana. 1839. Imprenta de R. Oliva, p. 24).

6) Los anormales. Michel Foucault. FCE, 2000. Ver Clase del 22 de enero de 1975, pp 61-82. El caso de Ana Grandjean se desarrolla en pp. 79-81.

7) Citado por Martinez Fortún y Foyo en Historia de la medicina de Cuba, s/e, p. 41.

8) Además del citado artículo de José A. Caballero ver, entre otros, “Carta sobre la educación de los hijos” y “Carta sobre la confusión de los trages”. Ob.cit, pp 63-66 y 75-78 respectivamente.

9) Autos acordados por la Real Audiencia de la Isla de Cuba. Habana. 1840.

* * *

No queremos terminar esta nota sin indicar (y comentar) algunos textos de similar importancia en los que asoma la figura del monstruo humano en Cuba:

“Un vecino fidedigno de la ciudad de Trinidad en esta isla participa lo siguiente: Una parda libre de esta ciudad acaba de dar a luz una niña con un solo ojo grande en medio de la frente, sin narices, una sola oreja de un lado y lo demás del cuerpo bien formado; desde los codos hasta el extremo de los dedos de la manos tiene el cutis de un blanco hermoso, y el resto del cuerpo muy prieto. Dicen que antes de expirar resollaba por el ombligo... “Noticia particular de la Havana”. Papel Periódico de la Havana No 50 (3) (23 de junio) 1793.

...“Parda libre que dio a luz trillizos, uno parecía español, la otra india y el otro negro” (Papel Periódico de la Havana No 19 (74-75) (5 de marzo) 1795.

...1817. “Expulsión de tres fetos, uno de ellos un monstruo”. Tomás Romay. Diario de la Habana, 27 de abril/1965. Obras Completas. Tomo I, p. 32.

...1835. Historia de los gemelos de Siam [traducido por F.C., con una lámina]. Imprenta del Gobierno.

Se trata de una obra citada por Bachiller y Morales en su “Catálogo de libros y folletos...”, incluido en Apuntes para la historia de las letras y de la instrucción pública en Cuba (Tomo III, Habana, 1861, p. 172), la cual no hemos podido localizar. Los gemelos de Siam, Eng y Chang, mundialmente conocidos, fueron mostrados por toda Europa a partir 1829; pasaron luego a Estados Unidos y más tarde recogieron varios países de América Latina. Llegan a La Habana por primera vez en 1835, según lo anuncia el Diario de Gobierno de ese año. El texto citado por Bachiller formaba parte, con toda seguridad, de la campaña de publicidad desatada en torno a los siameses, quienes, procedentes de Charleston y conducidos por su representante, Santiago W. Hall, serían expuesto a la “pública curiosidad de este vecindario”. Se sabe de una segunda visita a La Habana, ésta en enero de 1858. Los siameses tenían entonces 47 años de edad.

...1844. “De la influencia de la imaginación de la madre en la produción de monstruos”. Repertorio Médico Habanero 1(12):192.

Todavía en el siglo XIX la imaginación es invocada en la génesis de cualquier patología, lo mismo física que mental; constituye una de esas “causas lejanas” a las que se echa mano en todo momento y que desmienten una concepción etiológica claramente jerarquizada. El texto en cuestión alude al caso de una mujer que, por haber presenciado un hecho de sangre, (el degollamiento de un cerdo) le nace un hijo con “una especie de herida o hendidura en la garganta, cuyos bordes mucosos daban sangre al menor contacto”. Para probar su tesis, el autor pasa de la imaginación como genésis (o de su génesis imaginaria) a una suerte de embriología “fantástica” superada sin dudas por la medicina de la época: “pues estando la madre en el tercer mes de su embarzado, época del embrión en que la hendidura subhyoide no está todavía formada, una impresión profunda pudo suspender toda la fuerza formadora”. Consejo: “que se le haga saber a la madre la parte de la acción que la imaginación puede ejercer sobre el hijo, a fin de que en el próximo embarazo se separe la vista de lo que pueda conmover e imprimir un sello indeleble en el débil ser que lleva en su seno”.

...1845. En la misma revista 1 (5) (100) aparece una breve nota titulada “Sobre un hombre-esqueleto”, con una lámina adjunta.

...Entre 1813 y 1845 se publican en el Diario de la Habana numerosas descripciones (notas breves, referencias, etc) de mostruos nacidos en esta ciudad. El 8 de octubre de 1818, por ejemplo, nace uno de éstos del parto gemelar de una morena libre en una casa de la calzada de San Luis Gonzaga. Muerto a los pocos días, no tenía cabeza ni extremidades y presentaba en el costado derecho “una mata de pelo”. El Dr. José A. Bernal, que lo asistiera, presentó un esquema del monstruo a la Sociedad Económica Amigos del País, luego de haberlo entregado al conocido cirujano italiano Dr. José Chiappi, quien procedió a realizar su disección ante un nutrido grupo de galenos entre los que se encontraban Romay y Pérez Carrillo.

...1887. “Un caso teratológico: monstruo cyclocefaliano”, Francisco Obregón y Mayor, Revista de Ciencias Médicas de la Habana, (4), pp 109.

...1932. Notas sobre un monstruo doble. Sergio García Marruz. Habana. Imprenta Seoane y Fdez. 16 p.

...1953. “Pseudo hermafroditismo”. Gálvez Fermín Nicasio. Revista cubana de obstetrica y ginecología. Habana, 15 (6) (23-32)

...1955. Imposible el hermafroditismo ni el cambio de sexo en la especie humana. Angel C. Arce Fernández. Habana. 15 p.

...1955. “Hermafroditismo verdadero. Primer caso en Cuba”. IX Congreso Médico Nacional. Habana. p. 46.

Pedro Marques de Armas

El siglo del miedo

2006-01-04T23:51:00.000-03:00

Del libro Moral y Política, Albert Camus (Ed. Losada S.A., Buenos Aires 1978)

El siglo XVII fue el siglo de las matemáticas, el XVIII el de las ciencias físicas y el XIX el de la biología. Nuestro siglo XX es el siglo del miedo. Se me dirá que el miedo no es una ciencia. Pero, en primer lugar, la ciencia es en cierto modo responsable de ese miedo, porque sus últimos avances teóricos la han llevado a negarse a sí misma y porque sus perfeccionamientos prácticos amenazan con destruir la tierra toda. Además, si bien el miedo en sí mismo no puede ser considerado una ciencia, no hay duda de que es, sin embargo, una técnica. Lo que más impresiona en el mundo en que vivimos es, primeramente y en general, que la mayoría de los hombres (salvo los creyentes de todo tipo) están privados de porvenir. No hay vida valedera sin proyección hacia el porvenir, sin promesas de maduramiento y de progreso. Vivir contra una pared es una vida de perros. ¡Y bien! Los hombres de mi generación y de la que ingresa hoy en los talleres y las facultades vivieron y viven cada vez más como perros. Por cierto, no es la primera vez que los hombres se hallan ante un porvenir materialmente cerrado. Pero salían adelante, por lo general, gracias a la palabra y al clamor. Recurrían a otros valores en los que depositaban sus esperanzas. Hoy nadie habla ya (salvo los que se repiten) porque el mundo nos parece conducido por fuerzas ciegas y sordas que no oyen las voces de advertencia, los consejos y las súplicas. Algo en nosotros fue destruido por el espectáculo de los años que acabamos de vivir. Y ese algo es aquella eterna confianza del hombre que le ha hecho creer siempre que podían obtenerse de otro hombre reacciones humanas hablándole con el lenguaje de la humanidad. Nosotros vimos mentir, envilecer, matar, deportar, torturar y cada vez que sucedía era imposible persuadir a los que lo hacían de no hacerlo, porque estaban seguros de sí mismos y porque no se persuade a una abstracción, es decir al representante de una ideología. El largo diálogo de los hombres acaba de cortarse. Y, por supuesto, un hombre a quien no se puede persuadir es un hombre que da miedo. Así, al lado de los que no hablaban porque lo juzgaban inútil, se extendía y se extiende aún una inmensa conspiración del silencio, aceptada por los que tiemblan y se dan buenas razones para ocultarse a sí mismos que tiemblan, y suscitada por quienes tienen interés en hacerlo. "No deben ustedes hablar de la depuración de artistas en Rusia, porque es hacerle el juego a la reacción". "No deben ustedes decir que Franco se mantiene en el poder gracias a la ayuda de los anglosajones, porque es hacerle el juego al comunismo". Bien decía yo que el miedo es una técnica. Entre el miedo muy general a una guerra que todo el mundo prepara y el miedo particular a las ideologías homicidas, es muy cierto que vivimos en el terror. Vivimos en el terror porque ya no es posible la persuasión, porque el hombre fue entregado por completo a la historia y no puede volverse hacia esa parte de sí mismo, tan verdadera como la parte histórica, y que reencuentra ante la belleza del mundo y de los rostros; porque vivimos en el mundo de la abstracción, el mundo de las oficinas y de las máquinas, de las ideas absolutas y del mesianismo sin matices. Nos asfixia esa gente que cree tener la razón absoluta, ya sea con sus máquinas o sus ideas. Y para todos aquellos que no pueden vivir sino en el diálogo y la amistad de los hombres, este silencio es el fin del mundo. Para salir de este terror habría que poder reflexionar y actuar según esa reflexión. Pero el terror precisamente no constituye un clima favorable para la reflexión. Creo, sin embargo, que en lugar de vituperar este miedo, hay que considerarlo como uno de los primeros elementos de la situación y tratar de ponerle remedio. Nada hay más importante. Pues esto concierne a la suerte de gran número de europeos a quienes, hartos de violencia y de mentiras, burlados en sus esperanzas más caras, les repugna tanto la idea de matar a sus semejantes para convencerlos como la de ser convencidos de la misma manera. Sin embargo, es la alternativa en que se coloca a esta gran masa de hombres en Europa, que no pertenecen a ningún partido, o que no están cómodos en el que eligieron, que dudan de que el socialismo se haya realizado en Rusia y el liberalismo en Estados Unidos, que reconocen, no obstante, a aquéllos y a éstos el derecho de afirmar su verdad, pero les rehusan de imponerla por la muerte, individual o colectiva. Entre los poderosos de la hora actual, esos hombres no tienen fuerza y sólo podrán hacer admitir (no digo triunfar, sino admitir) su punto de vista y sólo recuperarán su lugar en el mundo cuando hayan tomado conciencia de lo que quieren y lo digan simple y enérgicamente, como para que sus palabras puedan liar un haz de energías. Y si el miedo no es el clima adecuado para la reflexión, deberán, en primer lugar, enfrentarlo. Para enfrentarlo es necesario ver qué significa y qué rechaza. Significa y rechaza el mismo hecho: un mundo en el que se legitima el homicidio y en el que la vida humana se considera una futileza. He aquí el primer problema político de hoy. Y antes de seguir adelante es necesario tomar posición al respecto de él. Previamente a toda realización deben hoy plantearse dos preguntas: "Sí o no, directa o indirectamente, ¿quiere usted que lo maten o lo violenten? Sí o no, directa o indirectamente, ¿quiere usted matar o violentar?" Todos los que contesten no a estas dos preguntas quedan automáticamente enfrentados a una serie de consecuencias que deben modificar su manera de plantear el problema. Tengo el proyecto de precisar tan sólo dos o tres de esas consecuencias. Entretanto, el lector de buena voluntad puede interrogarse y responder.

La misteriosa muerte del escritor norteamericano James Hatfield

2006-01-04T08:08:00.000-03:00

Primer biógrafo no autorizado de George W. Bush

La muerte del escritor norteamericano James Hatfield en 2001 suscitó muchas inquietudes para los intelectuales pero paradójicamente no generó mayor debate o curiosidad en los medios de comunicación de Estados Unidos. Recordemos que Hatfield fue el primero en escribir una biografía no autoriza del presidente George W. Bush donde revela sorprendentes asuntos. Para algunos el escritor se suicidó por la gran presión que causó su libro. Para otros se trata de un asesinato. Este artículo investigativo del periodista James Cogswell que siguió de cerca el trabajo de Hatfield, nos demuestra que el poder lo tenía en la mira al escritor.

Esta mañana revisé mi archivo con los documentos policiales sobre la muerte de James Hatfield, donde se incluyen las órdenes de arresto y registro relacionadas con su inculpación en un caso de solicitud fraudulenta de tarjeta de crédito, y las copias de unas notas y otras cosas que fueron encontradas junto a él en la habitación 312 del hotel Days Inn en Springdale, Arkansas, donde el gerente del hotel lo encontró muerto el 18 de julio de 2001.

Hatfield era el biógrafo de George W. Bush, cuyo libro El Nerón del Siglo XXI (Fortunate Son, su título original en inglés) fue noticia dos veces en una sola semana el mes de octubre de 1999 antes de ser retirado de circulación y quemado por su propia editorial, St. Martin’s Press.

Este libro causó sensación en los medios de comunicación primeramente por alegar que Bush había sido arrestado por tenencia de cocaína en 1972, pero un juez había eliminado toda huella del suceso en los registros judiciales como un favor personal a su padre.
El libró saltó a la lista de libros más vendidos del New York Times, y en seguida estalló un segundo escándalo. El periódico Dallas Morning News informó de que el propio Hatfield había pasado un tiempo como recluso en Texas por intento de homicidio y malversación de fondos federales.

Se trata de una historia larga y dolorosa, pero, en pocas palabras: St. Martin’s retiró el libro del mercado, un editor neoyorquino roquero punk llamado Sander Hicks se propuso publicar el libro en su editorial Soft Skull Press. El editor se apresuró y en enero de 2000 Soft Skull ya tenía lista su edición de bolsillo de El Nerón del Siglo XXI. Entonces fue cuando entré en contacto por primera vez con Sander Hicks y James Hatfield.

Contacto

Para mí el libro de Hatfield supuso un rayo de esperanza para que una parte de la escabrosa verdad sobre la familia Bush se abriera paso a través de los grandes medios de comunicación antes de que Bush y sus seguidores tomaran de nuevo el control del país. Ya había leído suficientes cosas al margen de los grandes medios de comunicación estadounidenses como para saber que dicha familia no eran en absoluto el tipo de familia media estadounidense con el que querían identificarse.

En el mejor de los casos los consideraba como unos simples mafiosos, pero en el peor de los casos me los representaba como la encarnación contemporánea de la amenaza fascista. Sin embargo el cártel de los grandes medios de comunicación eliminaba todos los aspectos desagradables de su historia familiar para proporcionar una imagen falsa creada por sus propios asesores.

Me puse en contacto con Soft Skull (ediciones en New York) para hacerme con un ejemplar del libro y hacer una reseña de él en American Book Review, así como ofrecerles mi apoyo a su valiente propósito de hacer pública la verdad sobre la familia Bush.

La familia Bush

Cuando conseguí mi ejemplar del libro y comencé a leerlo, me sorprendió hasta qué punto se daba en él una imagen humana de la familia Bush. Después de todo el revuelo que levantó el libro, que se centraba tan sólo en los cargos por tenencia de cocaína, esperaba un ataque sin piedad. Aunque el libro no se refrenaba a la hora de dar cuentas de las actividades dudosas de la familia Bush, y no utilizaba al hablar de ellos el típico tono deferente, tampoco los mostraba como demonios. No había odio. Mi mayor sorpresa al leer el libro fue que por primera vez en mi vida sentí compasión por George W. Bush.

La información de la mayoría de los medios de comunicación deja de lado todos los defectos para crear la imagen de un líder mítico, pero nunca evocó a un hombre real. El George W. Bush oficial era un superhéroe de dibujos animados. Como Hatfield no fue reticente a la hora de mostrar su lado sombrío, hizo que los personajes fuesen reales.

De tal modo, cuando describe a George W. como a un niño cuya hermana murió y que tuvo que cuidar de su madre desconsolada, sentí lástima por él. Me di cuenta de que por mi miedo y mi aversión frente a la amenaza que Bush representaba, me lo habían hecho ver también como a un personaje de dibujos animados. Sólo que en mi caso se trataba de un villano.

Ascenso a las alturas y caída

El camino de Hatfield desde el presidio hasta la lista de los libros más vendidos del New York Times fue un triunfo enorme. Tras haber cumplido su sentencia de encarcelamiento, Hatfield superó obstáculos increíbles y rehizo su vida. Volvió a su hogar en Arkansas, conoció a una mujer, se casó con ella y tuvieron una hija. Comenzó una carrera de escritor, empezando con biografías sobre los actores Patrick Stewart y Ewan McGregor.

Cuando lanzó su idea de una biografía sobre George W. Bush, St. Martin’s la concibió inicialmente como un librito de bolsillo que acapararía enseguida las estanterías de los grandes almacenes durante la época de campaña electoral (del año 2000, primer mandato ndlr). Le dieron ocho meses para escribirlo. Pero Hatfield superó las expectativas y el libro comenzó a ser algo más que una recopilación de los recortes de prensa disponibles sobre Bush.

Llevó la biografía a un nivel superior añadiendo fuentes de primera mano y algún que otro análisis agudo. Cuando los documentos acerca de la supuesta detención de Bush por tenencia de cocaína en 1972 salieron a la luz en la página Salon.com, St. Martin’s propuso a Hatfield que incluyera algo sobre el asunto en su libro, subiendo así de libro de bolsillo al rango de libro en pasta dura.

Hatfield dijo que fue a ver a tres amigos y socios de Bush y les informó de que había otras personas dispuestas a confirmar públicamente el asunto de la detención por drogas. Todos admitieron que las acusaciones eran ciertas. Puso toda esta información rápidamente en un epílogo que habría de ser añadido al libro, cuando ya se estaban haciendo las últimas correcciones de las galeradas y se preparaban para la publicación.

Segundo asalto

Cuando sus propios antecedentes penales salieron a la luz y Hatfield mintió sobre ellos, todo comenzó a derrumbarse. Destruyeron el libro. Sufrió una humillación pública. La familia de su esposa descubrió su pasado y empezaron a temer por la vida de su hija.

Cuando [la editorial] Soft Skull retomó el libro, lo sacaron milagrosamente del apuro. Pero los problemas todavía no habían acabado. Y estaban lejos de acabar.

Para la edición de bolsillo de Soft Skull, Hatfield redactó un prefacio que era en sí mismo una bella confesión escrita y que nos proporcionaba una idea del estilo que habría desarrollado si hubiera seguido vivo. Contó su visión de la historia, confesó el crimen que anteriormente había desmentido cuando fue interrogado por la prensa sobre el asunto por primera vez. Desnudó su alma al mundo, dando al mismo tiempo rienda suelta a la musicalidad natural de su voz sureña.

James Hatfield (izquierda) y David Cogswell (derecha) en la Feria del Libro de Chicago, EEUU en 2001.

Contó que había trabajado para una compañía inmobiliaria en Texas que recibía ayudas del estado. El empleo del dinero se hizo cada vez más corrupto. Dos de los socios, jefes de Hatfield, empezaron a tener una aventura extramatrimonial. Ella le hizo chantaje a él, quien respondió intentando contratar a alguien para que la matasen. James Hatfield se encontraba atrapado en un asunto desagradable y presentó la carta de dimisión con los treinta días de antelación correspondientes.

Pero antes de marcharse, según dijo, entregó cinco mil dólares a un reparador de televisión por cable por medio de un contrato para que pusiera una bomba en el coche de la víctima deseada. Hatfield escribió que el reparador «no era un hombre de muchas luces... y honestamente creía y tenía la esperanza de que simplemente cogiera [el] dinero y saliera corriendo».

Sin embargo, colocaron la bomba. Explotó. No hubo ningún herido. Pero James fue acusado por intento de asesinato y pasó cinco años en la cárcel. Ni la persona a quien le entregó el dinero, ni la persona por la que actuó de tal modo fueron encarcelados.

En su prefacio Jim [diminutivo de James Hatfield] confesó al mundo entero su oscuro pasado secreto, pero desgraciadamente fue demasiado sincero. Al describir el crimen que lo había puesto entre rejas y que más tarde vino a destruir su floreciente carrera como escritor, dio nombres. Y éstos lo demandaron ante la justicia.

Como el libro no había sido rigurosamente examinado por abogados, sus adversarios tenían medios legales para detener la edición y llevar la editorial ante un tribunal. Las distribuidoras no se atrevían a aceptarlo porque también habían recibido amenazas legales. El libro fue eficazmente aniquilado para la campaña electoral del año 2000, cuando podría haber provocado una gran diferencia en unas elecciones que fueron supuestamente resueltas por una diferencia de 525 votos.

Amenazas

El partido de Bush con sus largos tentáculos conocía evidentemente la existencia del libro y lo vigilaba de cerca. Según Hatfield, alguien del partido de Bush se puso en contacto con él y aceptó una invitación para reunirse juntos y ver si iba «por el buen camino». Cuando se encontró con el emisor de la llamada en persona, dijo que resultó ser el propio Karl Rove, el principal estratega y consejero de Bush.

Tras haberse hecho públicas las acusaciones por tenencia de drogas, Hatfield dijo que recibió amenazas por parte de uno de los aliados de Bush que había confirmado dichas acusaciones. Las amenazas se dirigían contra la esposa de Hatfield y su hija de dos meses diciendo: «Si aprecias sus vidas, más te vale renunciar a esa edición».

La presión no cesaba. Jim estaba en libertad condicional, así que la menor infracción (ya fuera tan sólo salir del estado sin permiso) podía llevarlo de nuevo a prisión, posibilidad que lo aterrorizaba.

Amistad por correo electrónico

Cuando mi reseña [periodística] salió publicada recibí un correo electrónico de Hatfield dándome las gracias, y éste fue el comienzo de una intensa correspondencia que acabó convirtiéndose en una parte cotidiana de mi vida durante el último año de la suya.

Fue un tipo de relación que sólo podía haber tenido lugar en la era de Internet.
Intercambiábamos mensajes varias veces al día la mayoría de los días. Era raro que pasaran uno o dos días sin que nos mandáramos algún mensaje.

Hatfield estaba contento de conocerme porque había sido uno de los pocos que había escrito una reseña alentadora sobre él, y por la efusividad con la que mostraba mi respeto y mi aprecio por su persona y por lo que había hecho. Desde el principio se fue estrechando una amistad basada en una afinidad tácita, la misma pasión por escribir y el mismo deseo de sacar a la luz la hipocresía de la familia Bush y el sistema político en general.

Él era por naturaleza más un literato que un periodista. A los periodistas convencionales normalmente les disgustaba, y desconfiaban de él. No era uno de los suyos. No jugaba según sus normas. Y cuando lo pillaban rompiendo una regla caían sobre él como tiburones al acecho de la sangre.

Pero teniendo en cuenta cuánto había en juego (lo extremadamente importante que era averiguar la verdad sobre la familia Bush) y el hecho de que éste era uno de los pocos hombres dispuestos a hacerlo, no le di importancia a las convenciones de los periodistas.

Apreciaba profundamente su valor para decir la verdad, cuando los mismos periodistas que se volvían contra él con tanta saña eran demasiado gallinas a la hora de decir la verdad si se trataba de crímenes en los que había gente poderosa envuelta. Él dijo la verdad, con agallas y pasión. Incluso poseía un corazón lo bastante grande como para sentir compasión por la familia Bush, cosa que estaba por encima de mis capacidades.

Yo entendía perfectamente las afinidades que hay entre las mentes del artista y del criminal. Hatfield era un hombre al borde del precipicio, que se ponía siempre en situaciones límite. Sólo podía hacerme una ligera idea de lo desbocado que debió haber sido su temperamento antes de que los cinco años de prisión lo domasen.

Yo no era quién para ser grosero respecto a su pasado criminal. Lo apreciaba por lo que era. Tenía la sensación de que poseía la habilidad de escribir buenas obras literarias que harían parecer su obra hasta el momento poca cosa en comparación. Cuando comentó la frustración que le producía no ser capaz de que le contrataran para escribir más biografías, le insté a que escribiera sobre su propia vida. La historia de su vida era fascinante, y él era un narrador nato.

–Eres un artista –le dije–. Es un terreno diferente al de la política. Haber estado en prisión no te impide escribir literatura. Muchos grandes escritores han estado en la cárcel. Escribe sobre tu vida. Me encantaría leerlo, y estoy seguro de que a más gente también.

En el mundo de la política se encontraba fuera de lugar, y eso fue lo que acabó con él. Tenía el alma de un artista. Quería ser escritor por encima de todo. Poseía un talento natural y el potencial de redactar una buena obra. Al haber vivido en Texas y tener una agudísima intuición política, sintonizó con el fenómeno Bush mucho antes de que gran parte del país supiera ni siquiera que existía un tal George W. Bush. Se aferró a la idea de hacer una biografía de Bush justo a tiempo para la temporada electoral de 2000. Su elección del momento exacto fue brillante.

No tenía competidores. Era prácticamente el único periodista de los grandes medios de comunicación que iba más allá de una imagen de Bush creada por sus propios asesores.

Tenía la pasión de un artista por decir verdades que otros escritores más respetables y correctos preferían callarse. Aunque había un lado oscuro en él, tenía un aspecto franco y sin pretensiones, la autenticidad de una persona que había descendido a los infiernos. Me parecía mucho más honesto que George W. Bush.

Bajo vigilancia

Durante nuestros intercambios de mensajes por correo electrónico a comienzos de 2001 Jim me dijo que había descubierto que su ordenador estaba pinchado. Me dijo que lo descubrió cuando lo llevó para que se lo repararan. El técnico que lo arregló le dijo que alguien había instalado un dispositivo que capacitaba a dicha persona para controlar el correo electrónico.

–¿Eso quiere decir que alguien tuvo que llegar realmente hasta tu ordenador para ponerle el dispositivo?– le pregunté. Jim dijo que efectivamente eso quería decir que alguien tuvo que llegar físicamente hasta su ordenador. Se me pusieron los vellos de punta. Jim tenía su ordenador en un despacho que se había instalado en un cobertizo del jardín trasero de su casa. Alguien tuvo que entrar allí.

El técnico puso una alarma en el ordenador que saltaría cada vez que el dispositivo de control fuera empleado. Jim me dijo que la alarma solía saltar siempre que intercambiaba mensajes con ciertas personas que estaban involucradas en política, personas como yo y Mark Crispin Miller.

En parte para deshacernos de la tensión de sentirnos como si estuviéramos bajo vigilancia, yo solía hacer bromas abiertamente en el mensaje sobre el asunto e incluso escribía insultos brutales contra la persona que nos estuviese controlando. Éste es un asunto que llegaría a ser significativo más adelante.

El Nerón del Siglo XXI, tercer intento

Una vez Bush investido presidente, la editorial Soft Skull logró detener el pleito por difamación, y Sander [Hicks] y Jim [Hatfield] intentaron editar el libro una vez más. Para la tercera edición Jim quería que yo escribiera un epílogo para el libro. Me sentí tan halagado de que me permitieran formar parte del libro que le dije que era uno de los mejores amigos que nunca hubiera tenido. La aparición del libro estaba prevista para la Book Expo America [1] en Chicago el 1 de junio de 2001.

Me encontré con Jim y Sander en la exposición en Chicago, y pasamos un par de días juntos con otros colaboradores de Soft Skull y los directores de cine Michael Galinsky y Suki Hawley, que estaban rodando el film Horns and Haloes sobre Jim y Sander.

La BEA era el principal evento del año en el mundo editorial, con representaciones de todas las editoriales de mayor peso. Fue un acontecimiento frenético y excitante. Jim firmó cientos de libros. Jim y Sander promocionaron su libro a los distribuidores y a los medios de comunicación.

Asistimos a una entrega de premios en la que Jim recibió uno por su libro El Nerón del Siglo XXI. En la librería Quimby’s Bookstore hicimos una mesa redonda y se firmaron ejemplares. Y acudimos a una o dos fiestas de editores. Pero el evento más significativo era la rueda de prensa que Sander había organizado para la reedición del libro.

El plan de Sander era revelar las fuentes de Hatfield concernientes a las acusaciones por tenencia de cocaína como parte del lanzamiento del libro. Su teoría era que los estrategas de Bush conocían los antecedentes criminales de Hatfield. Sabían que podían desacreditarlo, así que lo utilizaron para que el asunto de la cocaína estallara al margen de la corriente principal del periodismo.

Esta teoría era más que plausible. De hecho había algo de ineluctable en ella sabiendo cómo actúa la familia Bush. Karl Rove, la mano derecha de Bush, su estratega principal, trabajó precisamente para Nixon, así que aprendió todas sus maniobras del maestro del juego sucio.

Estuviera o no planeado por el partido de Bush, el asunto Hatfield le sirvió a Bush como vacuna preventiva contra las acusaciones respecto a la tenencia de drogas y contra la posibilidad de que se revelase el espectro siempre al acecho de su oscuro pasado. Tras haber ejecutado públicamente a Hatfield, nadie volvió a tocar el tema de la cocaína. Se acabó con ello. Hatfield sirvió de chivo expiatorio.

Los periodistas que se presentaron en la rueda de prensa se dividían entre los desdeñosos y los hostiles. No parece que hubiera ni un solo simpatizante. Todos afrontaban la situación dando más o menos por hecho que Bush estaba libre de cualquier reproche y que Hatfield no era más que un criminal tratando de timarles.

Sander reveló las fuentes estando Jim fuera de la sala, porque Hatfield quería mantener su compromiso de no revelar jamás el nombre de sus fuentes. De hecho, Sander sólo reveló dos de los tres nombres, ambos ejerciendo en el momento actividades políticas. La lógica de Sander residía en que quienes habían servido como fuente habían jugado sucio y ya no había motivos para cumplir la promesa de guardar silencio.

Cuando Jim vio que se enfrentaba a un público hostil aumentó su nerviosismo. Actuó a la defensiva y el diálogo se volvió antagónico.

Una vez terminada la rueda de prensa, los periodistas se entremezclaron y sentí que la cobertura de la conferencia no sería favorable. Su hostilidad y el final abrupto de la rueda de prensa me dejaron un sentimiento de desasosiego. Me atemorizaba pensar que la Casa Blanca fuera a recibir llamadas para confirmar o negar la declaración de Sander. En ese momento Soft Skull había hecho frente abiertamente a la Casa Blanca: al mismísimo Karl Rove, el genio demoníaco. A Sander parecía deleitarle la idea de «sacudir la Casa Blanca». A mí sólo la perspectiva me aterrorizaba.

Jim y yo fuimos a buscar un sitio donde poder tomar una cerveza. Jim invitó a un par de rondas y nos sentamos en una pequeña mesa de madera. Abatido como me sentía, a duras penas podía imaginarme por lo que había pasado Jim. Ahora, además de haber escrito un libro desafiante sobre la familia Bush, también había traicionado a Karl Rove dando su nombre como fuente.

Aunque hubiera sido Sander quien lo reveló, el hecho es que Jim había hecho públicas sus fuentes. Era Jim quien había prometido guardar el anonimato. Ahora habían roto la promesa. E incluso si te ponías en el lugar de los adversarios de Jim y pensabas que todo era una mera fabulación, no dejaba de ser una grave afrenta a Rove y a Bush.

¿Dónde puede esconderse alguien de la administración de Bush? Jim tenía pocos elementos que le sirvieran de apoyo. Incluso en su puesto de trabajo para WalMart se encontraba bajo la amenaza de ser despedido por el escándalo que había levantado el libro. Su jefe le había dicho: «Jim, no aparezcas en más titulares, ¿vale?»

Mientras bebíamos juntos nuestras cervezas me daba cuenta de que quizás éste fuera uno de los últimos momentos en que pudiéramos estar a salvo, antes de que llegara a la Casa Blanca la noticia de que un escritor punk había acusado a partidarios cercanos a Bush de haber traicionado secretos de familia. Sólo de pensarlo me daba un vuelco el corazón. ¿Cómo se podía proteger a este hombre?, me preguntaba. Y a mí también. Yo lo ayudaba y era cómplice de su causa. Era también mi causa. Nos podían aplastar como gusanos.

En ese momento Jim era un hombre destruido. Había pasado ya por tantas dificultades, y ahora se preparaba para un nuevo asalto. Habló vagamente sobre las pesadillas que le esperaban cuando regresara a Arkansas, cuando terminara nuestra pequeña juerga de fin de semana. Parecía desprovisto de esperanzas. Sabía que tenía que estar asustado de lo que estaba por venir, pero parecía más bien resignado que aterrorizado.

Sentado al otro lado de la mesa, hundido, era el hombre más vulnerable que hubiera visto en toda mi vida. Su cráneo calvo me parecía frágil como la cáscara de un huevo. Su forma humana, su construcción orgánica parecía tan delicada. Era un simple mortal que había emprendido la tarea de un superhéroe, arremeter él solo contra el poder de la Casa Blanca, la banda de gángsteres más poderosos del mundo de la política.

Se inclinó sobre la mesa, puso su mano en mi brazo y me dijo con su acento cadencioso de Arkansas: «¿Recuerdas cuando me dijiste que yo era uno de los mejores amigos que nunca hayas tenido? Bueno, pues el sentimiento es mutuo, chaval».

Sabía que tenía que apoyarle, pasara lo que pasara, pero ¿qué podía hacer yo si los miembros de la CIA y la Casa Blanca decidían realizar con Jim un castigo ejemplar? Me miró a los ojos, y una súplica iluminó su rostro por un momento abriéndose paso a través de una aceptación estoica de su destino inexorable. Sentí que estaba mirando a los ojos de un hombre condenado.

La información sobre la rueda de prensa iba del desdén al insulto salvaje, excepto por parte de la publicación alternativa en la red Buzzflash.com. Fueron los únicos que seguían pensando que las mentiras de George W. eran un asunto más importante que los antecedentes penales de Hatfield.

Verdades escondidas

Jim parecía verdaderamente sorprendido ante la reacción virulenta del partido de Bush provocada por lo que a su parecer era una biografía justa. Me dijo que sospechaba que en el libro había algo aparte del episodio de la cocaína que «los volvía locos» y eso era lo que los llevaba a tales extremos con tal de suprimirlo. Con su acento melódico me dijo: «No sé qué ocurre con el libro, pero estoy seguro de que no quieren que ande por ahí».

Esta frase me ha vuelto a menudo a la memoria a medida que se desarrollaban los acontecimientos extremos del mandato de Bush. Con el paso del tiempo esa declaración cobraba peso y se hacía más verosímil, y me preguntaba una y otra vez qué era lo que los tenía tan preocupados en todo esto.

Quizá se tratase de la conexión con Bin Laden. El libro atestigua que James Bath, el representante estadounidense de Salem, hermano de Osama Bin Laden, había invertido 50,000 dólares en Arbusto, la compañía petrolera del pequeño Bush. A la luz de los acontecimientos ocurridos tras la muerte de Jim, sospecho que ésa era la parte del libro que con más ahínco querían suprimir. Al leerla antes del 11 de septiembre de 2001, para cualquiera de nosotros, incluido Hatfield, aquella parte tenía un significado muy diferente del que tiene ahora.

Jim pensaba que podían salir a la luz más cosas cuando se relacionaban dos elementos de manera diferente a como se habían relacionado hasta entonces. Eso fue lo que ocurrió básicamente con el asunto de la cocaína. De cierto modo, uno podría haberlo leído entre líneas si hubiera tenido la capacidad de percibirlo.

Antes de que apareciera la información sobre el episodio de la cocaína de 1972, Jim decía que no entendía el periodo de la vida de George hijo cuando éste se puso a trabajar en un centro de ayuda social para jóvenes de barrios desfavorecidos. ¿Por qué un joven vividor, rico y hedonista interrumpió de repente su búsqueda del placer para ponerse a trabajar en un centro de ayuda social? Entonces, cuando Salon publicó la historia sobre la cocaína que en 1972 había sido eliminada de su historial con la condición de que prestara un servicio social, de pronto todo cobró sentido.

Jim sospechaba que había más escándalos de ese tipo escondidos entre las líneas de su libro. La historia de la familia Bush estaba tan ligada a crímenes, maniobras truculentas, actos encubiertos y asesinatos que seguramente había una multitud de hechos escabrosos que se ocultaban bajo cualquier información acerca de los acontecimientos de sus vidas.

Tales escándalos debían verse a la legua a ojos de aquéllos que los conocían y que sabían cómo encajaban entre sí los elementos dispares. Tan sólo quienes podían establecer relaciones entre esos acontecimientos podían haberse hecho una idea clara. Ésa era la teoría de Jim por aquel entonces. No sabía de qué se trataba, pero se figuraba que debía haber algo. Murió antes de imaginárselo. Hecho que me hace volver a las extrañas circunstancias de su muerte.

Los últimos misterios

Tras la rueda de prensa volví a casa, y Jim planeó quedarse unos días en Chicago donde vendría a buscarlo su esposa. El viaje a Chicago interrumpió nuestra correspondencia por correo electrónico, la cual no se reanudó inmediatamente ya que Jim se quedó en Chicago.

Más tarde volvimos a ponernos en contacto por correo electrónico, pero no con la misma frecuencia que antes. Tuvimos un par de conversaciones telefónicas en las que pareció aludir a algún problema, pero no habló realmente de ello.

Entonces un día recibí un mensaje de su esposa diciendo que Jim había sufrido una crisis y estaba en un programa de rehabilitación por alcoholismo. Me dijo que había intentado matarse a fuerza de beber. Pero ahora se encontraba mucho mejor, aunque no podía mandarme mensajes desde el hospital. Me tranquilizó la idea de que estaba recuperándose y esperé a que volviera a casa y pudiéramos reanudar nuestra correspondencia. Fue la primera vez que perdimos el contacto desde que comenzó nuestra relación.

Entonces, una mañana recibí un mensaje por correo electrónico que era, como muchos de los que recibo, un artículo de prensa. Pero esta artículo rezaba así: «El autor de la biografía de Bush se ha suicidado». Tardé un buen rato en darme cuenta de lo que estaba leyendo. Era tan irreal enfrentarse a la muerte de un amigo desde el frío punto de vista de una noticia de periódico. Pensé que se me paraba el corazón. No podía creerlo. Era el carácter irreversible y despiadado de la muerte. Ya no habría más oportunidades para ayudar a Jim.

Algunos de sus amigos intercambiamos mensajes por correo electrónico aquel fin de semana, y mientras compartíamos nuestro duelo conectados al ordenador, también compartíamos serias sospechas acerca de un montaje. Al primer artículo dando noticia de su muerte le siguieron otros donde se decía que el día anterior a su muerte había sido arrestado bajo un cargo de solicitud fraudulenta de una tarjeta de crédito.

Estos artículos decían que había sido acusado el 17 de julio por «identificación financiera fraudulenta», por intentar obtener una tarjeta de crédito en nombre de otra persona. La policía confiscó su ordenador y le dieron un plazo de 24 horas para ordenar sus asuntos y entregarse. En vez de entregarse, alquiló una habitación de hotel, tomó dos tipos de medicamentos bajo prescripción médica, se bebió la quinta parte de una botella de ginebra y murió.

Cómo él creía que su ordenador estaba siendo vigilado, me resultaba extremadamente sospechosa la denuncia de que Jim hubiese hecho una solicitud fraudulenta de tarjeta de crédito a través de su ordenador, tal como se dijo en los periódicos cuando informaron sobre su muerte.

No podía creerme que hubiera intentado hacer una escaramuza semejante utilizando el ordenador que él mismo me había dicho que estaba pinchado. No cuadraba con las cosas que sabía de él. Corría un riesgo demasiado grande de que lo cogieran. Tenía demasiado miedo de que lo arrestaran por violar la libertad condicional. Si lo hubieran arrestado por la más mínima infracción, lo habrían vuelto a poner en prisión. Sólo le quedaban 18 meses de libertad condicional. Quería a su mujer y a su hija Haley, que aún no había cumplido los dos años.

Le daba pánico la idea de que el comité responsable de su libertad condicional pudiera revocársela y mandarle de nuevo a la cárcel en Texas, donde creía que lo iban a matar. Podían hacer que pareciese un altercado entre presos y, de tal modo, desacreditarlo públicamente y eliminarlo al mismo tiempo.

En el periodo posterior a su muerte, una de sus amigas contó que Jim le había hablado de su miedo a que lo acusaran con cargos falsos, lo enviaran a la cárcel y lo mataran. Dijo que nunca les daría ese placer. No dejaría que lo cogieran vivo.

Más tarde me hice con los documentos policiales para intentar responder a algunas de estas preguntas por mi cuenta. Algunas preguntas obtuvieron su respuesta. Otras muchas siguen siendo un misterio.

Los documentos

El conjunto de documentos no deja apenas dudas de que se suicidó. Su esposa reconoció en las notas la letra de su marido. Los documentos sobre la acusación de fraude, en cambio, son un mínimo de pruebas circunstanciales para abrir un caso contra él. No excluyen la posibilidad de que existan dudas al respecto. El caso se basa principalmente en las acusaciones de un amigo y antiguo compañero de prisión, George Burt. Los documentos hacen mención de la condena de Jim por malversación de fondos, pero no hay mención alguna sobre el hecho de que Burt también era un recluso cuando él y Jim se conocieron.

El detective se puso en contacto con un tal P. J. Lenzi del MBNA, quien dice haber llamado a George Burt para verificar la solicitud. El informe dice que Lenzi encontraba la solicitud sospechosa, pero no da ningún motivo para semejante sospecha. Se trata de una omisión importante si estás intentando descartar la posibilidad de que todo sea un montaje para inculpar a alguien.

Mirando la pila de documentos experimenté mi propio docudrama personal. El lenguaje extraño y empobrecido de los informes policiales y el lenguaje medieval de los documentos legales te sumerge de golpe en un mundo extraño, sombrío y arcaico. La orden de arresto comienza: «Con la presente viene el ahora comisario Don Batchelder del Departamento de Policía de Bentonville y bajo juramento el susodicho declara:...»

El informe policial sobre los bienes confiscados de la oficina de Jim no muestra nada que lo implique inequívocamente en el crimen. Cogieron una hoja de una agenda donde aparecen la dirección y el número de teléfono de Burt, lo cual no es ninguna sorpresa ya que ambos participaban juntos en el proyecto de un par de libros. Hay una hoja de declaración de impuestos para Omega Publishing, la compañía de Jim y el nombre utilizado para la petición de la tarjeta de crédito.

Eso no prueba que fuese Jim y no Burt quien hizo la solicitud. Hay restos de una carta según la cual aparentemente recibió una tarjeta GetSmart Visa. Puede que ésa fuera la tarjeta en cuestión, pero puede existir una «duda razonable» al respecto. Todo esto no excluye el que hayan podido tenderle una trampa. Cuando te enfrentas al grupo Bush-CIA-Texas no se puede descartar nada por completo.

No se hace mención de que se encontrara nada en el ordenador confiscado, aunque era el primer objeto mencionado en la petición para la orden de registro. De todos modos, yo estaba mirando tan sólo unos documentos, no la exposición del caso en sí, que probablemente hubiera cubierto las lagunas existentes. Ya no tendría lugar juicio alguno, por supuesto, y Jim descansará... ya sea en paz o no. ¿Quién sabe? A lo mejor sí que intentó cometer el fraude a la desesperada, pero es difícil de imaginar.

Era verdaderamente sobrecogedor contemplar los documentos que rodeaban su muerte. Te hacían sentirte en el Days Inn con él, con la encargada del hotel que entró en la habitación aquella mañana y se lo encontró en la cama.

Se había registrado en el hotel a las 11:30 de la noche anterior y se había mostrado amistoso y bromista, según la señora que lo recibió; dijo que fue "«amable y que sonreía»"^^ y «daba conversación, sin mostrar señales de nerviosismo».

La encargada vio el cartel de «no molestar» durante mucho tiempo. Golpeó la puerta, llamó. Probó con la llave, pero estaba echado el pestillo. Cogió la llave maestra para el pestillo, pero se encontró con que la parte interior del picaporte seguía en su sitio. Llamó al gerente y al supervisor de planta y volvieron para entrar en el cuarto. Vieron el cuerpo de Jim, frío ya y rígido, en camiseta y calzonas. Llamaron a la policía.

Había un litro de ginebra Gordon’s y un litro de «zumo de frutas» Tropicana comprados esa misma noche. El recibo estaba allí sobre la mesita de noche.

La habitación estaba «fría, oscura y ordenada», según la mujer que lo encontró. Había llamado al gerente cuando vio que el pestillo y el picaporte no cedían. Se lo encontraron en la cama en camiseta y calzonas.

Bajo el brazo tenía una foto donde salía él y su mujer con su hija en brazos. Se puede ver que los dos estaban radiantes, sobre todo su mujer. Pero de manera extraña, la fotocopia tiene un nivel de contraste muy elevado y los rostros permanecen ocultos bajo sombras negras, hundidos en la oscuridad. Sin embargo se pueden discernir sus expresiones por las mejillas y las sienes intensamente iluminadas. El resplandor brilla de algún modo a través de las imágenes de baja definición.

Junto a él había también una pizarra de juguete Fisher-Price en la que había garabateado: «QUIERO A MI FAMILIA» seguido de una línea ondulante. Sabe Dios en qué nivel del juego escribió eso, en qué estaba pensando y cómo se sentía en ese momento. Hay una fotocopia de la pizarra con un rotulador prendido por una cuerda. Y había una serie de notas bien ordenadas que había dejado. Había dos en sobres separados para su mujer, con las indicaciones «ésta primero» y «segunda». Había también unas cuantas notas para sus amigos y amigos de su mujer. En una de ellas le daba las gracias a la pareja que le había presentado a su mujer.

Una de las cartas para su mujer era una explicación de cuatro páginas de por qué hacía lo que estaba haciendo, un profundo grito emotivo de amor desesperado hacia ella. Al leerla te golpea en la cabeza y te destroza el corazón al mismo tiempo. Es tan endemoniadamente difícil de comprender el hecho de que estuviera escribiendo la última carta a su mujer al mismo tiempo que estaba acabando con su vida. Es casi tan difícil de entender como entender los bombardeos suicidas del World Trade Center.

Y luego hay otras notas, pensamientos de último momento. Le indica a su esposa dónde oficiar el funeral, quiénes deberían participar y quiénes deberían llevar el ataúd. Le explica qué tarjetas de crédito debe utilizar. Dice que ella no será responsable de las que están a nombre de él. Le dice que le irá mejor sin él. Prefiere que su hija no tenga padre a que tenga uno del que sienta miedo o vergüenza. Le dice que es un hombre complejo y engañoso, «pero no hagas caso de lo que digan los demás, fui un buen hombre que se vio atrapado en circunstancias adversas».

«Todo irá bien, amor mío. Quería envejecer contigo y acompañar a nuestra hija hasta el altar, pero eso no va a ocurrir...»

«Amor mío, sabes que he intentado ser el mejor padre durante 21 meses y te quiero con ternura. Pero no hay otra salida. Ahora puedes ir con la cabeza alta en esta ciudad y echarme a mí las culpas de todo... Venga, cásate con un hombre que tenga algo de dinero y cría a mi hija con amor y seguridad... financiera... Siempre que sea bueno con mi Haley».

«Bueno, las lágrimas me están nublando la vista. Tengo que marcharme; tomarme las pastillas e irme».

«No voy a quejarme ni a sollozar. Yo mismo me he puesto en esta situación. Todo ha ido cuesta abajo desde octubre de 1999 y este día era mi destino...»

Es tan absurdo y desgarrador pensar en él escribiendo esas palabras tan tiernas y luego acometiendo su último acto, suicidarse. Debió permanecer tendido un rato despierto antes de que las drogas se apoderasen de él. Talvez fue entonces cuando escribió aquellas palabras en la pizarra. Qué extraño irse de ese modo.

Y sin embargo, la alternativa, volver a prisión, llevando la desgracia a su familia pero incapaz de liberarlas del fardo de su vida. Debió de ser terrible afrontar esa situación. Pero hay algo de valentía y coraje en actuar como lo hizo.

En cuanto a mí, quedo con una profunda pérdida personal, la pérdida de una amistad que pensé que continuaría y continuaría. Para el mundo, la pérdida de las buenas obras que podría haber escrito. También me sentía enfadado con él, por haberse quitado de en medio de una manera tan irrevocable. Y siempre quedarán las preguntas llenas de culpabilidad, si hice lo suficiente para ayudarle a salir adelante y aguantar ahí hasta ver el fruto de todo lo que hizo. Ver cómo su libro impactó al mundo entero, escribir otros libros que llevaba dentro, y ver a su hija crecer.

Tal como están las cosas, nos hemos quedado con una figura legendaria, un personaje trágico que se alzó de las profundidades tan sólo para ser arrojado de nuevo a ellas por el destino.

David Cogwel

Ser rubia es un estado de ánimo. No serlo, también.

2006-01-03T23:41:00.000-03:00

En estos países como el nuestro, con esas pampas carentes de civilizaciones anteriores, en las que nunca un arado va a chocar contra un mármol, las rubias escasean. Escasear es formar parte de la aristocracia de lo poco. Sin embargo, en los países rubios ninguna mujer se tiñe para ingresar en la aristocracia de las morochas, lo cual prueba que las palabras que usted acaba de leer carecen de fundamento.

No es fácil escribir sobre una rubia, se mueve mucho. Pero hablar con una rubia puede ser fácil, aunque muchas veces no valga la pena. Me refiero a una rubia auténtica, no a las rubias teñidas. Las rubias teñidas son otra cosa, son diosas capaces de colocar el cielo de oro de las princesas sobre sus cabezas, como Dios había colocado sobre su piel de mucama los preciosos pómulos de la raza.

Toda contradicción es admirable, emana generalmente de una protesta. Cuando un bebito recién nacido larga su primer llanto nos hace escuchar la primera protesta de la nada ante la prepotencia de la vida. Cuando una mujer se tiñe el pelo, oculta bajo la tintura la protesta que la acumulación del agravio de los años y la memoria le han infligido.

No ser rubia es una actitud; serlo, también lo es. La grandeza del ser humano se manifiesta cuando no permite que su ahora sea igual a todos sus ahoras. Ser rubia teñida es un acontecer, es una forma de mirar el futuro con la nuca, es vengar a todas esas rubias boludas que merodearon en su pasado de boluda. Ser rubia teñida es recordar esa memoria de futuro de su antes, cuando recordaba cosas todavía no sucedidas y que ahora tampoco van a suceder. Pero lo importante no es el suceder sino el ser sucedida, dijo una vez una rubia llamada Mireya, sin saber que no basta con ser sucedida: hay que ser acontecida. El acontecer es obra de uno mismo, no obra de ese Dios que nos creó o fue creado por nosotros.

Cuando una morocha se tiñe de rubia, acontece. Inventa un sol extranjero en su pelo, genera un alba nada sigilosa, deja de estar, ahora es. Su mirar se hace pueril, pero el mirar de los que la miran parece el mirar de un profesor de estrellas o de un traductor de flores.

Las rubias no son para buscar, son para encontrar. Son también para olvidar. Como uno se olvida del aire quieto, a menos que ese aire sea movido por el viento y llene el velamen de los barcos y levante la vista de los hombres en las cubiertas y altere las cejas de los capitanes y, muchas veces, la historia. Olvidar a una rubia es más fácil que olvidar a una morocha y olvidarnos de olvidar a una rubia o a una morocha es el secreto de esos presocráticos que tenían todo el pasado por delante.

por Dalmiro Sáenz

Dalmiro Sáenz (1926) nació en Buenos Aires. Es escritor de novelas, cuentos, teatro y adaptaciones cinematográficas. Ha recibido numerosos premios, entre ellos, Premio Emecé, Premio Argentores, Premio Casa de las Américas y Faja de Honor de la S.A.D.E. (Sociedad Argentina de Escritores). Sus títulos más recientes son Yo te odio político, El depredador (en coautoría con Laura Elizalde) y Cómo ser escritor.

El 2005 en los medios

2005-12-31T19:04:00.000-03:00

Una referencia al año que termina en cifras, crónicas e ideas que se leen en la blogósfera.

¿Cuánto sabe de 2005?
Pruebe sus conocimientos
Ciertamente, durante 2005 no faltaron guerras, terrorismo y desastres naturales, lo cual muchas veces opacó las actividades cotidianas que, poco a poco, también van construyendo un año.
El 2005 también trajo novedades y desgracias en el mundo de los negocios, escándalos políticos, logros personales y desgracias y otros eventos noticioso que tal vez recuerde o no. Pruebe aquí qué tanto sabe del año que está por terminar.

El año en ideas. NYT

Imágenes del año - En Reuters, MSNBC y The New York Times.

Resumen 2005 de elmundo.es.

The Top 10 Stories You Missed in 2005. En un año que quedará marcado por los desastres naturales, la muerte del Papa o Irak, hay algunas historias que han podido quedar olvidadas, como qué sucede con la Constitución Europea. La revista Foreign Policy recupera diez de ellas.

Anuario 2005 de la blogosfera hispana. Resumen de lo más importante en los blogs hispanos durante 2005. En formato WiKi, para que todo el mundo pueda colaborar. La idea es de Manuel Almeida.

Los 20+ de 2005 y Lo Mejor de 2005. 20Minutos.es busca lo mejor del año con la participación de los lectores.

Resumen del año de elpais.es. Mucho flash, pero bueno, es informativo y tiene mucha información

Resumen del año de Diariovasco.com. Bastante bueno, muy informativo y fácil de navegar.

Fuente: Así no son las cosas

El BlOg de Anónima

tetris - Buscar con Google

le decimos "Aquelarre" (sin comentarios)

Cumbre Psi. Aksenchuk - Larsen. Agosto 2007

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Almafuerte - Se vos

MANU CHAO Special

Fugas intensivas

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Pongamos que hablo de Joaquín

Hans Bellmer, anatomía del deseo

Psikeba. Revista de Psicoanálisis y estudios culturales - Presentación

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El nuevo desorden mundial. Entrevista con Tzvetan Todorov

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Georges Perèc o la literatura como juego

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La industria de siempre acabar. Miradas sobre la pornografía cinematográfica.

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Francis Bacon: el cuerpo como objeto mutilado; regreso a la animalidad

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Ascenso a las alturas y caída

Segundo asalto

Amenazas

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Bajo vigilancia

El Nerón del Siglo XXI, tercer intento

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