sábado, enero 14, 2006

Francis Bacon: el cuerpo como objeto mutilado; regreso a la animalidad

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La fuerza de la ambigüedad de sus obras es lo que hace de Francis Bacon un referente crucial de la pintura posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando los basamentos modernistas parecieron desfallecer. Bacon pone de manifiesto el choque de fuerzas que se origina en el mundo occidental: por un lado la vertiente racionalista, por otro, la vertiente organicista, en el centro Bacon sosteniendo en espacios ascéticos los cuerpos que se desmembran en esa lucha por la fijeza, por la estabilidad jamás conseguida.

Francis Bacon basa su producción artística en la representación obsesiva del cuerpo del hombre. Una representación que responde, básicamente a las siguientes ideas:

- El cuerpo ya no es observado como el espacio, el refugio, que asegura la idea del yo, sino, por el contrario, el dominio donde el yo es contestado e, incluso, perdido.

- El control sobre el propio cuerpo es una ilusión, el hombre basa su existencia en una falta de estabilidad que le es desconocida.


- Se cuestiona la identidad y los valores que se consideraban conformadores del hombre el cuerpo es reconstruido y sus fronteras traspasadas y/o superadas.

A consecuencia de todo ello, Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo desbordando los estereotipados discursos de la masculinidad y la construcción cultural de los géneros, que, obsesionado por su proximidad a la muerte y su semejanza al cadáver llega a disolverse y a desaparecer.



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El mundo de Bacon -su imaginario, sus preocupaciones pictóricas- se centraba en lo que podríamos denominar la realidad humana irreductible: la cabeza, la protuberancia con la que termina el ser humano. [2]


Bacon descubrió que la forma más simple y más efectiva para crear la intensa emoción que quería que sus cuadros transmitieran, era hacerlo de una sola embestida, que todo lo que necesitaba era una cara o una figura, apenas esbozada, una jaula o una cortina partida.

A partir de estas consideraciones, que dieron lugar a innumerables cuadros impregnados de su sugestivo estilo, todo movimiento humano y toda expresión serían de su incumbencia: los amantes en la cama, los bebedores en el bar, los cuerpos de los luchadores revolcándose en la arena.


Observar a los animales, generalmente en reportajes fotográficos, le sirvió a Bacon de entrenamiento para develar y expresar de forma más precisa el instinto humano. Bacon sólo quería captar ese instinto, el hombre despojado de su humanidad, el hombre como animal. El resto era "una glosa a la civilización, encubridora de la maraña de furia y del bramido de miedo que se escondían en grandes cantidades en seres humanos" [3] .


Bacon basa pues su producción artística en la obsesiva representación del cuerpo del hombre como animalidad.


Bacon va a representar icónicamente el cuerpo como un objeto mutilado que regresa a la animalidad, que se encierra y enfrenta a sí mismo deconstruyendo las convenciones de género y desafiando no sólo la gramática de los sexos -en particular los estereotipos de la masculinidad- sino la anatomía de nuestra precaria carne, la que pese a nuestra obsesión cosmética por mantenerla en forma y -poder así- responder a los apetitos de su propia condición animal y autodestructiva, tiende adisgregarse y desaparecer. [4]


Durante más de medio siglo, Francis Bacon fue creando una serie de cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados, deformes, con rostros en el límite de la desaparición, criaturas que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran, y se desmoronan.


El cuerpo -en la obra de Bacon- se hace carne, se desacraliza, rompe con la armonía de la superficie y de la forma en un ser amenazado por su propia definición, esto es, por la dispersión de su identidad. [5] Un cuerpo que se descompone, se vacía, se prolonga en los torrentes de semen, se dilata, se mezcla con otros cuerpos, se metamorfosea en su reflejo. Frente a la concepción de un cuerpo o una piel idealizada, Bacon configura -o desfigura- la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color nos recuerda la animalidad del ser humano. Bacon disecciona el cuerpo como un cirujano, para enfrentarnos a la vulnerabilidad de la condición humana. Bacon crea un texto fisiológico, marcado por lo más abyecto del ser humano, que nos lleva a una profunda agresividad y violencia hacia el propio cuerpo y el de los otros. "Lo abyecto nos confronta con esos estados de fragilidad en que el hombre vaga en los territorios de la animalidad" [6] .


La animalidad esta impresa en la carne grosera, innoble, sórdida y, también, en los seres desgarrados, inacabados y descompuestos que Bacon pinta. Sus figuras -encerradas en una bestial carnalidad- describen las etapas de una metamorfosis que evidencia el aspecto larvario del individuo, que va desde lo informe a lo abyecto: "Eso que la pintura de Bacon conforma es una zona de ‘indiscernabilidad’ entre el hombre y el animal. El hombre deviene animal (...) hasta el punto que la figura más solitaria de Bacon es ya una figura acoplada, el hombre acoplado con su animal" [7] .

Así es, por ejemplo en el cuadro Segunda versión del tríptico 1944, de 1988, en el que tres figuras situadas de pie sobre sus respectivos pedestales abren sus bocas, mostrando ampliamente sus dientes, hasta convertirlas en orificios horrorosos de bestialidad. Para Francis Bacon, el grito cuenta menos que la fascinación por la cavidad bucal que, cuando la representa, anula la parte superior del rostro. La boca es el orificio que enlaza con el interior del cuerpo; [una abertura profundamente sexual] "Ese terreno ambiguo poblado de amenazas".


Bacon en 1951 pintó su primer retrato de una persona identificable -utilizando como punto de partida una instantánea de Franz Kafka [8] - plasmó en el lienzo a su amigo Lucien Freud. Al año siguiente, Freud le devolvería el cumplido pintando una cabeza de Bacon muy llamativa. La afinidad entre ambos pintores profundamente comprometidos con la pintura figurativa sin duda se vio reforzada por el hecho de que en aquella época la abstracción estaba siendo progresivamente aceptada como la única forma creativa de pintar.


También sobre esta época pinto su primer Autorretrato -reconocible-, otro tema en que se concentraría en la medida que iba cumpliendo años -avanzando en edad o en años-

Asimismo, muy importante en este período creativo fue la realización de su Estudio de la niñera de la película El acorazado Potemkin. Bacon vio por primera vez la obra maestra de Eisenstein a una edad muy temprana, posiblemente durante su adolescencia en Berlín, donde se proyecto la película después de haber sido prohibida.


El Retrato Conceptual


Bacon pareciera preguntarse sobre lo que hay detrás de la apariencia, o ¿cuando no hay apariencia que hay?


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El pintor dice: "la mayor parte de un cuadro siempre es convención, apariencia y eso es lo que intento eliminar de mis cuadros. Busco lo esencial, que la pintura asuma de la manera más directa posible la identidad material de aquello que representa. Mi manera de deformar imágenes me acerca mucho más al ser humano que si me sentara e hiciera su retrato, me enfrenta al hecho actual de ser un ser humano, consigo una mayor cercanía mientras más me alejo" [9] .


Despojamiento de la consistencia imaginaria, Bacon encuentra el ser cuando se desentiende de la apariencia, el vacío en el que se construye la existencia; lo que el llama el "accidente" a partir del cual surge el cuadro.


Pero llegados a este punto, ¿qué es lo que surge?, el rostro. Los retratos de sus amigos, a los que les pone el nombre, y los autorretratos constituyen la producción más abundante de su obra.

Para la tradición pictórica el retrato es un género de segundo orden y tiene, además, una función emblemática: expresar la condición social o profesional de un personaje. Para Bacon es el intento de capturar una identidad más allá de los emblemas. Ir en búsqueda del núcleo de una identidad.


Pinta insistentemente retratos y autorretratos introduciendo, según su estilo, torsiones y distorsiones de los ejes espaciales que dan como resultado la deformación de los rostros.


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Sin embargo, en esta misma deformación rescata el gesto personal, demarca, aísla, extrae el trazo borrando o diluyendo el resto. En todos los retratos los personajes son reconocibles.


En el movimiento del borrado y en el momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse rescata los rasgos mínimos y diferenciales entre uno y otro personaje.


La abstracción, la reducción a los rasgos fisonómicos elementales, es un intento de transcribir el conjunto de sensaciones que el modelo retratado suscita en el pintor y esta reacción emocional y subjetiva condiciona el conjunto de las formas de cada cuadro dentro de un esquema lingüístico determinado.


El objetivo es distorsionar la estabilidad del punto de vista. El retrato conceptual puede así, ser descrito como una estrategia para burlar las rutinas de la mirada, evitando las convenciones asociadas a un retrato clásico. Un intento de transformar el estereotipo de un retrato convencional, que únicamente simula la individualidad concreta en una imagen proceso donde el rostro humano aparece en los límites de su disolución, justo antes de empezar a dejar de ser reconocido, lo que abre la posibilidad de múltiples lecturas. El proceso de representación se debate en esa tensión que busca aquel momento conflictivo en que la presencia parece a punto de disolverse, evitando, por ejemplo -como Tàpies- la desintegración a través de clavos, ajusticiando el rostro con nudos y alambres [10] .

¿Cómo realizar un retrato? ¿Hay posibilidades ciertas de concreción o es un puro fluir de especulaciones? Todo hombre se construye por sus palabras, por lo que dice y se dice de sí mismo. El relato de un hombre sobre sí mismo es lo único que poseemos para construirlo.

por Adolfo Vásquez Rocca

[1] Doctor en Filosofía por la P. UCV., Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV, Estética y Pensamiento Contemporáneo.

[2] PEPPIATT, Michel, Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Ed. Gedisa, Barcelona, 1999, p. 161.

[3] PEPPIAATT, Michael, Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p.162.

[4] CORTES, José Miguel G., Orden y caos; un estudio cultural sobre lo monstruoso en las artes. Editorial Anagrama Barcelona 1997, p195.

[5] Ibid. p 196.

[6] KRISTEVA, Julia, Les pouvoirs de l’horreur. Un essai sur l’abjection, París, Seuil, 1980, p. 20.

[7] DELEUZE, G., Francis Bacon, logique de la sensation, París, Ed. La Différence, 1984, p. 20.

[8] PEPPIAATT, Michael, Francis Bacon; Anatomía de un enigma, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999, p. 196.

[9] GILLES DELEUZE. Francis Bacon. Logique de la sensation. Éd. De la Différence. 1996. p.198.

[10] ALBERTI, Rafael, A la Pintura. Ed. Alianza, Madrid, 1989, p.137.


Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile ISSN 0717-2869





viernes, enero 13, 2006

Carne de fieras y el cine anarquista durante la Guerra Civil Española


Carne de fieras es un caso insólito en la historia del cine español, tanto por sus transgresiones al cine convencional de entonces como por el sino tragico de sus protagonistas. Armand Guerra, el director del film, murió de un infarto cuando exiliado en Francia, se dirigia al consulado español para actualizar sus papeles. La bailarina, la francesa Marlene Grey murió en 1939, mordida por uno de sus leones[1]. Y la actriz Tina de Jarque fue detenida por los nacionales cuando intentaba huir de Barcelona, y fusilada por los rebeldes.

Filmada en 1936 y recuperada en el verano de 1991, la película existe ahora gracias a la reconstrucción promovida por el Patronato Municipal Filmoteca de Zaragoza y realizada por Ferrán Alberich.

La vida de Armand Guerra, tipógrafo, anarquista y cineasta español, es particularmente difícil de rastrear. Cuando murió, en marzo de 1939 en París, después de haber huido de España, caída en manos de Franco, no tenía ni siquiera documentos de identidad encima. Precisamente en la calle de la embajada, a donde se dirigía para obtener nuevos documentos, se detuvo su camino. Era un viajero cansado que desapareció casi sin equipaje. Las primeras filmotecas empezaban a nacer, pero sus películas ya habían desaparecido. En 1942, en Perpignan, cuando los nazis invadieron el sur de Francia, su compañera hizo desaparecer los últimos escritos que le quedaban, temiendo que el pasado de este anarquista, que había vivido durante más de diez años en Alemania, aflorase de nuevo y pudiera ser el pretexto de ulteriores represalias. Durante más de cincuenta años Armand Guerra permaneció en el olvido, hasta que Carne de fieras se descubre en 1992 por la filmoteca de Zaragoza. Su itinerario, podemos reconstruirlo, mejor o peor, a través de sus artículos en la prensa libertaria, en revistas de cine, a través de los archivos policiales y de las filmotecas.

Marlene Grey protagoniza a una bella domadora de leones que
baila desnuda en una jaula de leones.
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En la época en la que rodó sus películas con Cinema du peuple (Les misères de l’aiguille, Le Vieux Docker, La Commune) vivía en rue des Vignerons en Vincennes, exactamente frente a la gran fábrica Pathé. Como tipógrafo trabajó en la Maison de la presse, en el 16 de rue du Croissant en París (la placa en el edificio existe todavía), la calle en la que se imprimían gran parte de los periódicos y que hacía esquina con aquella, donde el 31 de julio de 1914 fue asesinado Jean Jaurès ante los ojos de Nono (Jean Vigo), otro futuro cineasta querido por los libertarios. Según los informes policiales de la época, se le creía casado con Jeanne Marquès, hermana mayor de Marcelle Capy, redactora de Bataille Syndicaliste, que se haría conocer posteriormente por sus escritos feministas y pacifistas. Su película La Commune se convirtió en el argumento de una obra del pintor anarquista Maximilien Luce. Armand Guerra continuó describiendo en Tierra el desarrollo del Cinema du peuple y, gracias a él se promueve en la misma revista una subscripción para mantener esa actividad cinematográfica (suscripción que aparece al lado de otra encaminada a mantener a los revolucionarios mexicanos reunidos en torno a los hermanos Flores Magón). El antimilitarismo de Armand Guerra fue probablemente el origen de su expulsión de Francia, mediante una orden ministerial del 27 de septiembre de 1915. Desde 1909 en adelante fue vigilado por la publicación en Niza del periódico Tierra y Libertad, del que había sido director y redactor. Después de la Semana Trágica de 1909 en Barcelona los periódicos anarquistas fueron prohibidos en España. He aquí por qué, como hacía por ejemplo Armand Guerra, ciertos periódicos eran impresos en Francia y después enviados a España. Encarcelado del 8 de abril al 26 de agosto de 1938 por el SIM (Servicio de Inteligencia Militar, de mayoría comunista) en el barco Uruguay, en el puerto de Barcelona y después bajo arresto domiciliario, escribió al Secretario General de la CNT , Mariano Vázquez, pidiéndole que interviniera para liberarlo. En febrero de 1939, consiguió embarcarse para Sète y después escaparse de los campos de concentración, los únicos lugares que el gobierno socialista francés había concebido para acoger a los antifascistas españoles. Menos de un mes más tarde, después de haberse encontrado con su familia en Saint-Mandé, el 10 de marzo de 1939 moría a causa de un aneurisma. En su máquina de escribir quedaba el esbozo incompleto de un guión... ¿Fue un buen director Armand Guerra? Desgraciadamente ninguna otra película ha sido descubierta, después de la de 1992, en las filmotecas... y es muy difícil hacerse una opinión del valor artístico de su trabajo, ya que sólo se han encontrado pequeños fragmentos de sus primeras películas, es decir las realizadas con los medios más míseros. La última, sin embargo, Carne de fieras, tuvo que rodarla a toda prisa bajo las bombas (cuando faltaba de manera regular la luz) y con desgana porque no veía la hora de ir a filmar el frente. Permanecerá, por tanto, como una figura misconosciuta del cine... a menos que la filmoteca de Barcelona, que adquirió el pasado verano una cincuentena de documentales filmados durante la revolución española y confiscados por los franquistas, no nos dé pronto alguna sorpresa agradable. Mientras tanto, las investigaciones continúan.



[1] Sin embargo, según señala otra fuente: "Marlene Grey fue fusilada en 1936 por haber participado en el rodaje de Carne de fieras (1936) del anarquista Armand Guerra donde aparecía desnuda dentro de una jaula con leones. Pedro Muñoz Seca, autor teatral de marcada ideología conservadora sería fusilado por los republicanos."

Cine y Anarquismo
1936: colectivización de la industria cinematográfica

jueves, enero 12, 2006

Los Anormales

medium_foucault_michel.2.jpgLa gran familia indefinida y confusa de los "anormales", acechada por el miedo a finales del siglo XIX, no marca simplemente una fase de incertidumbre o un episodio un poco desdichado en la historia de la psicopatología, sino que ha sido formada en correlación con todo un conjunto de instituciones de control, toda una serie de mecanismos de vigilancia y de distribución. Mientras estuvo casi por completo contenida en la categoría de "degeneración", dio lugar a elaboraciones teóricas irrisorias, pero con efectos duramente reales.

El grupo de anormales se formó a partir de tres elementos cuya constitución no ha sido exactamente sincrónica.

1.- El monstruo humano. Vieja noción cuyo marco de referencia es la ley. Noción jurídica, entonces, pero en sentido amplio, ya que en ella se trata no sólo de leyes de la sociedad sino también de leyes de la naturaleza: el campo de aparición del monstruo es un dominio jurídico-biológico. Cada una en su momento, las figuras del ser mitad hombre mitad bestia (valorizadas sobre todo en la Edad Media), las individualidades dobles (valorizadas sobre todo en el Renacimiento), los hermafroditas (que han suscitado tantos problemas durante los siglos XVII y XVIII) han representado esta doble infracción: lo que hace que un monstruo humano sea un monstruo no es sólo la excepción que representan en relación a la forma de la especie, sino el problema que plantea a las regularidades jurídicas (se trate de las leyes del matrimonio, de los cánones de bautismo o de las reglas de la sucesión). El monstruo humano combina lo imposible y lo prohibido. Es preciso estudiar en esta perspectiva los grandes procesos a hermafroditas donde se han enfrentado juristas y médicos desde el caso de Rouen (a comienzos del siglo XVII) hasta el proceso de Anne Grandjean (a mediados del siglo siguiente) como así también obras como la Embriología sagrada de Cangiamila, publicada y traducida en el siglo XVIII.

A partir de allí se pueden comprender un cierto número de equívocos que continuarán obsesionando el análisis y el estatuto del hombre anormal, incluso cuando éste haya reducido y confiscado los rasgos propios del monstruo. En primera línea de estos equívocos se encuentra un juego nunca completamente controlado entre la excepción a la naturaleza y una infracción al derecho. Ambas dejan de superponerse sin dejar de jugar una en relación a la otra. El alejamiento "natural" de la "naturaleza" modifica los efectos jurídicos de la transgresión y sin embargo no los borra por completo, no remite pura y simplemente a la ley, pero tampoco la suspende: la pliega, produciendo efectos, activando mecanismos, apelando a instituciones para-judiciales y, marginalmente, médicas. Se ha podido estudiar en este sentido la evolución del peritaje médico-legal en materia penal desde el acto "monstruoso" problematizado a comienzos del siglo XIX (con los casos Cornier, Léger, Papavoine) hasta la aparición de esta noción de individuo "peligroso" –a la cual es imposible darle un sentido médico o un estatuto jurídico- y que no obstante es la noción fundamental de los peritajes contemporáneos. Al plantear hoy a la medicina la pregunta en sí misma insensata: ¿es peligroso este individuo? (pregunta que contradice un derecho penal fundado en la sola condena de los actos y postula una relación de implicación mutua y de naturaleza entre enfermedad e infracción), los tribunales están prolongando –a través de transformaciones que se trata de analizar- los equívocos de los viejos monstruos seculares.

2.- El individuo a corregir. Es un personaje más reciente que el monstruo. Es menos correlativo a los imperativos de la ley y de las formas canónicas de la naturaleza que a las técnicas de encauzamiento con sus exigencias propias. La aparición del "incorregible" es contemporánea a la puesta en práctica de las técnicas de disciplina a la que se asiste durante los siglos XVII y XVIII en el ejército, las escuelas, los talleres, e incluso, un poco más tarde, en las familias mismas. Los nuevos procedimientos de encauzamiento (dressage) del cuerpo, del comportamiento, de las aptitudes, abren el problema de aquellos que escapan a esta normatividad que ya no es la soberanía de la ley.

La "interdicción" constituía la medida judicial por la cual un individuo era, al menos parcialmente, descalificado como sujeto de derechos. Este marco jurídico y negativo será en parte colmado, en parte reemplazado, por un conjunto de técnicas y de procedimientos con los cuales se intentará encauzar (dresser) a aquellos que se resisten al encauzamiento y corregir a los incorregibles. El "encierro", aplicado a gran escala a partir del siglo XVII, puede aparecer como una especie de fórmula intermedia entre el procedimiento negativo de la interdicción judicial y los procedimientos positivos de encauzamiento (redressement). El encierro excluye de hecho y funciona fuera de la ley, pero se da como justificación la necesidad de corregir, de mejorar, de conducir al arrepentimiento, de producir el retorno de los "buenos sentimientos". A partir de esta forma confusa, pero históricamente decisiva, es preciso estudiar la aparición con fechas históricas precisas de las diferentes instituciones de encauzamiento y de las categorías de individuos a las cuales están dirigidas. Nacimientos técnico-institucionales de la ceguera, de los sordomudos, de los imbéciles, de los retardados, los nerviosos, los desequilibrados.

Monstruo banalizado y pálido, el anormal del siglo XIX es también un descendiente de esos incorregibles que han aparecido en los márgenes de las técnicas modernas de "encauzamiento".

3.-El onanista. Figura completamente nueva en el siglo XVIII. Aparece en correlación con los nuevos vínculos entre sexualidad y organización familiar, con la nueva posición del niño en medio del grupo parental, con la nueva importancia acordada al cuerpo y a la salud. Aparición del cuerpo sexual del niño.

De hecho, esta emergencia tiene una larga prehistoria: el desarrollo conjunto de técnicas de dirección de conciencia (en la nueva pastoral nacida de la Reforma y del Concilio de Trento) e instituciones de educación. De Gerson a Alphonse de Ligori, toda un cuadriculación discursiva del deseo sexual, del cuerpo sensual y del pecado de mollities (pereza, molicie) está asegurada por la obligación del testimonio penitenciario y de una práctica muy codificada de interrogatorios sutiles. Esquemáticamente, puede decirse que el control tradicional de las relaciones prohibidas (adulterio, incesto, sodomía, bestialismo) duplicó el control de la "carne" en los movimientos elementales de la concupiscencia.

Pero sobre este fondo, la cruzada contra la masturbación introduce una ruptura. Comienza estrepitosamente, primero en Inglaterra hacia 1710 con la publicación de Onanía, y sigue en Alemania antes de desencadenarse en Francia alrededor del 1760 con el libro de Tissot. Su razón de ser es enigmática pero sus efectos, innumerables. Unos y otros no pueden ser determinados sino tomando en consideración algunos de los rasgos esenciales de esa campaña. Sería insuficiente, en efecto, no ver en ella –y esto desde una perspectiva próxima a Reich que inspirado recientemente los trabajos de Van Hussel- más que proceso de represión ligado a las nuevas exigencias de la industrialización: el cuerpo productivo contra el cuerpo del placer. De hecho esta cruzada, al menos en el siglo XVIII, no toma la forma de una disciplina sexual general. Se dirige de manera privilegiada –si no exclusiva- a los adolescentes o a los niños, y más precisamente aún, a los de familias ricas o acomodadas. Ubica a la sexualidad, o al menos al uso sexual del propio cuerpo, en el origen de una serie indefinida de desórdenes físicos que pueden hacer sentir sus efectos sobre todas las formas y en todas las edades de la vida. La potencia etiológica ilimitada de la sexualidad, a nivel de los cuerpos y de las enfermedades, es uno de los temas más constantes no sólo en los textos de esta nueva moral médica, sino también en las obras de patología más serias. Si luego el niño se convierte por ellas en el responsable de su propio cuerpo y de su propia vida, en el "abuso" que él hace de su sexualidad, se acusa a los padres de ser los verdaderos culpables: deficiente vigilancia, negligencia, y sobre todo esa falta de interés por sus hijos, por sus cuerpos y sus conductas, lo que los lleva a confiarlos a nodrizas, domésticas, preceptores, todos esos intermediarios regularmente denunciados como los iniciadores del desenfreno (Freud comenzará allí su primera teoría de la "seducción"). A través de esta campaña se entrevé el imperativo de una nueva relación padres-hijos y, más ampliamente, una nueva economía de las relaciones intrafamiliares: solidificación e intensificación de las relaciones padre-madre-hijos (a expensas de las relaciones múltiples que caracterizarían la "casa grande"), inversión del sistema de obligaciones familiares (que antes iban de los hijos a los padres y que ahora tienden a hacer del niño el objeto primero e incesante de los deberes de los padres, asignándoles la responsabilidad moral y médica de todos sus descendientes), aparición del principio de salud como ley fundamental de los vínculos familiares, distribución de la célula familiar alrededor del cuerpo –y del cuerpo sexual- del niño, organización de un lazo físico inmediato, de un cuerpo a cuerpo padres-hijos donde se anudan de manera compleja el deseo y el poder y, finalmente, necesidad de un control y de un conocimiento médico externo para arbitrar y regular estas nuevas relaciones entre la vigilancia obligatoria de los padres y el cuerpo tan frágil, irritable, excitable de los niños. La cruzada contra la masturbación traduce la organización de la familia restringida (padres, hijos) como un nuevo aparato de saber-poder. El cuestionamiento de la sexualidad del niño, y de todas las anomalías de las cuales ésta será responsable, ha sido uno de los procedimientos de constitución de este nuevo dispositivo. La pequeña familia incestuosa que caracteriza nuestras sociedades, el minúsculo espacio familiar sexualmente saturado donde fuimos criados y donde vivimos, se ha formado allí.

El individuo "anormal" al que desde el fin del siglo XIX toman en cuenta tantas instituciones, discursos y saberes, deriva a la vez de la excepción jurídico-natural de monstruo, de la multitud de incorregibles en los aparatos de encauzamiento y del secreto universal de las sexualidades infantiles. A decir verdad, las tres figuras del monstruo, el incorregible y del onanista no van a confundirse exactamente. Cada uno se inscribirá en sistemas autónomos de referencia científica: el monstruo en una teratología y una embriología que han encontrado en Geoffroy Saint-Hilaire su primera gran coherencia científica, el incorregible en una psico-fisiología de las sensaciones de la motricidad y de las aptitudes, el onanista en una teoría de la sexualidad que se elabora lentamente a partir de la Psycopathia Sexualis de Kaan.

Pero la especificidad de estas referencias no puede hacer olvidar tres fenómenos esenciales que en parte la anulan o por lo menos la modifican: la construcción de una teoría general de la "degeneración" que a partir del libro de Morel (1857) va a servir a lo largo de medio siglo de marco teórico y al mismo tiempo de justificación social y moral a todas las técnicas de localización, de clasificación y de intervención sobre los anormales. La organización de una red institucional compleja que, en los confines de la medicina y de la justicia, sirve a la vez de estructura de "recepción" de los anormales y de instrumento para la "defensa" de la sociedad. Finalmente, el movimiento por el cual el elemento más reciente aparecido en la historia (el problema de la sexualidad infantil), va a cubrir los otros dos para convertirse en el siglo XX en el principio de explicación más fecundo de todas las anomalías.

La Antiphysis que el terror del monstruo llevaba una vez a la excepcional luz del día, es ahora desplazada por la sexualidad universal de los niños bajo la forma de las pequeñas anomalías cotidianas.

MICHEL FOUCAULT


Links relacionados:

El Monstruo Humano - Pedro Marques de Armas http://www.habanaelegante.com/Summer2002/Panoptico.html

Historia Natural. Descripcion De Un Hermafrodita http://www.habanaelegante.com/Summer2002/Panoptico.html

Hermafroditas http://www.ugr.es/~rosam/pdf/Hermafroditas.pdf

La escena en Foulcault http://www.monografias.com/trabajos12/faucault/faucault.shtml

¿Foucault Contra Sade O Foucault Con Sade? http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=700

www.cofc.edu/desade/papers/pinzon01.pdf

martes, enero 10, 2006

Gilles Lipovetsky : "Aún no hay mujeres como Bill Gates"

Gilles Lipovetsky es quizás uno de los analistas más agudos de la sociedad actual y uno de los intelectuales que más ha estudiado a la mujer moderna en su relación con el trabajo, su pareja y los costos que ha implicado su transformación. Es el creador del concepto de la tercera mujer, aquella que busca la independencia, pero sigue atada a los tradicionales códigos sociales. Nunca como hoy se ha estudiado tanto la condición femenina. Los women studies en Estados Unidos representan bibliotecas enteras. Prácticamente todas las áreas son objeto de estudio: la relación de la mujer con los niños y la pareja, el trabajo, el modo de consumo. El filósofo francés medita un poco frente a esta realidad, se toma un largo silencio -suele hacerlo como midiendo qué desea decir exactamente- y luego expresa: "Quizás ha sido demasiado estudiada".

Pero él es uno de los principales culpables de tanta investigación. Con sus libros La tercera mujer o El imperio de lo efímero: la moda y su destino en las sociedades, ha desentrañado los misterios del género. Hoy es considerado uno de los más agudos analistas de la sociedad contemporánea. Fue profesor de Filosofía hasta hace pocos años, cuando optó por dedicarse a escribir sobre las transformaciones del individuo en las democracias occidentales avanzadas. Sobre la mujer, cree que los cambios que la marcaron a partir de los años 60 y 70 fueron de tal magnitud que incluso se atreve a hablar de una revolución.

"Se realizó una transformación fundamental, derivada de aumentar la posibilidad de autonomía de la mujer con respecto a ella misma, a los estudios, al trabajo, y en esos cambios fueron esenciales dos fenómenos: los medios de la anticoncepción y su relación con el trabajo. Ambos le permitieron convertirse en actor de la sociedad, y poder organizar y controlar su propia existencia. Esta es su nueva autonomía", afirma convencido.

Sin embargo, cree que aún existen materias que en el género femenino no han podido desentrañarse: el de la belleza y la relación afectiva de la mujer. Piensa que durante mucho tiempo hubo poco análisis teórico sobre la belleza femenina: "Las mujeres tienen una relación un poco ambigua y ambivalente respecto de la belleza. Por un lado, las moviliza mucho -porque forma parte de su identidad, y es un modo muy importante de valorizarse-, pero al mismo tiempo tienen una relación de irritación frente a ella, sobre todo cuando son los hombres los que hablan. Ven en eso una trampa, una manera de transformarlas en un objeto, que destruye su subjetividad, su individualidad".

Sobre la relación de la mujer con la vida afectiva, afirma enfáticamente: "Me parece bastante misteriosa". Freud decía que la mujer es el continente negro, y no está seguro de que eso haya cambiado. "La brecha entre lo masculino y lo femenino se mantiene. La prueba es que las disputas y las incomprensiones en la pareja siguen existiendo. Las mujeres acusan siempre a los hombres de ser egoístas, de no pensar más que en sí mismos, de estar obsesionados con el sexo, y los hombres dicen también que no entienden el comportamiento femenino; su manera de reaccionar, tan afectiva, su modo de comprometerse."

En sus ensayos quiso entender cómo es posible que a pesar del acercamiento entre lo femenino y lo masculino, finalmente ellas siguen siendo enigmáticas para los hombres. "Ellos no comprenden que a la mujer le guste hacer compras y esas cosas, pero por otro lado creo que a ellas les sucede lo mismo. No entienden que un hombre acuda a la pornografía. Creo que debemos intentar comprender cómo la diferenciación masculino-femenino se reproduce, a pesar de que las condiciones se acercan."

-¿Por qué la mujer es vista como un ser más complejo que el hombre? ¿Lo es efectivamente?

-Desde el psicoanálisis se sabe que todos los seres son complejos. Hay una parte de nosotros que es inconsciente, y tenemos reacciones que uno mismo no comprende. No estoy muy seguro de que las mujeres sean más complejas; a veces, creo que afirmarlo es un viejo prejuicio machista. Como segundo punto creo que la revolución femenina de la que hablo, aunque es profunda, se inserta en códigos sociales que no han cambiado. Así, ella quiere ser libre e independiente, pero al mismo tiempo sigue ligada a la familia, a los hijos, se ocupa de la casa. Entonces su relación con el tiempo es más compleja que en los hombres, al poner en juego factores múltiples. Los hombres tienen una existencia tal vez más centrada. Ellas están tironeadas por el tiempo, y éste es un factor que diferencia.

-¿Cómo se relaciona esta mujer con un hombre también cada vez más complejo?

-Las mujeres antes estaban en jaulas; su vida estaba organizada de antemano, y hoy no. Pueden rehacer su vida, cambiarla, y esto es muy positivo, pero es cierto que hay otra parte de la realidad en la vida de la pareja que es más conflictiva, porque antiguamente ambos ejercían roles bien determinados, y hoy, con la revolución individualista, estamos llevados a tener controversias. Hoy no existe ni un solo tema que no plantee problemas: quién se ocupará de los hijos, quién los cuidará. Pero el terreno está preparado, porque se ha pasado a una pareja en que la negociación es permanente, ya que se basa en el principio de pareja igualitaria.

-¿Por qué usted plantea que la mujer no rompió con su pasado y sigue viviendo una dualidad entre autonomía y tradición?

-Evidentemente es lo que yo traté de analizar: la revolución profunda no es la revolución total. Muchas ideas han sido recicladas, pero se mantienen. Lo que pasó en los países occidentales es que finalmente los hombres aceptaron muy bien la emancipación de la mujer, y ése es un fenómeno que no ha sido suficientemente destacado. Esta revolución también pudo hacerse porque finalmente los hombres aceptaron que las mujeres tuvieran vida sexual antes del matrimonio, los padres quisieron que sus hijas estudiaran y aceptaron el trabajo femenino. El segundo punto que me parece importante es por qué las cosas no pudieron transformarse totalmente, y creo que es porque hay una exigencia antropológica. En la actualidad, los hombres no quieren parecerse a las mujeres, y viceversa. La mujer quiere tener los mismos derechos que los hombres, trabajar como ellos, acceder al mismo salario, pero no quieren vivir como ellos. Las mismas mujeres que son libres, autónomas, ganan dinero, crean empresas, buscan afirmar su femineidad, y eso es algo antropológico.

-¿Cuáles han sido los costos que ha tenido que sufrir en este proceso?

-Comencemos hablando de un hecho muy inquietante que se produce incluso en los países ricos. La autonomía de la mujer se acompaña hoy de un nuevo fenómeno, que es la pobreza. Ellas están más representadas en la desocupación que los hombres. Además, como hay divorcios, muchas veces se encuentran con que han criado a los hijos, pero no tienen cómo mantenerlos, y eso es un costo extremadamente alto. Por eso hay que decirles que no deben renunciar a su trabajo, porque es un seguro para la vida. Por lo tanto, uno de los costos fundamentales -como ya no existe la estabilidad de la familia y de la pareja- es que las mujeres pueden ser rápidamente víctimas de esta situación. El segundo es la dificultad para la vida de pareja y familia. Muchas veces hacen un gran esfuerzo en su vida profesional, y por supuesto esto se hace en detrimento de su vida familiar. Están tironeadas porque cuando están en el trabajo piensan en sus hijos, y cuando están con ellos piensan que están sacrificando el trabajo. Esta tensión es evidentemente difícil.

-Pese a la incorporación masiva de las mujeres al mundo laboral, ellas siguen a cargo de los roles domésticos y el cuidado de los hijos. ¿Qué condiciones sociales deberían darse para lograr una crianza más compartida?

-No es la ley la que podrá hacer cambiar este tipo de cosas, sino los hábitos, la educación de los niños, que transformará poco a poco estas cosas. Habría que instalar dispositivos concretos que permitan una organización más fácil de la vida, como por ejemplo guarderías infantiles con horarios más flexibles, pero también se trata de una evolución ligada a la educación de los niños varones en particular. Es cierto que en todos los países son las mujeres las que continúan ocupándose de la casa y de los niños, pero cuando uno va a los detalles, ve que los hombres que más ayudan a las mujeres son los que tienen el factor estudio, que es central en este tema. En la medida que ellos tengan mayor escolaridad, creo que van a compartir más las tareas.

-¿Vislumbra alguna solución al conflicto de balance entre familia y trabajo?

-Son cosas muy individuales, las mujeres están en una situación difícil, pero una situación difícil no es mala, porque por otro lado hay una cierta locura de los hombres, que privilegian sólo su trabajo. Es más sabio de parte de las mujeres querer triunfar tanto en la vida familiar como en la profesional. En este caso, son los hombres los que deben cambiar y no las mujeres.

-¿Es un mito o un cliché decir que "la mujer humaniza la empresa"?

-Depende, no hay reglas, sobre todo cuando hoy las empresas han interiorizado la exigencia de un trato más humano, más abierto, menos autoritario. No estoy muy seguro de que se pueda hacer realmente la distinción, porque las mujeres que dirigen empresas lo hacen en general en pequeñas empresas, y los hombres están en los grandes grupos; es muy diferente como para comparar. No tenemos aún en mujeres el equivalente de Bill Gates. En todo caso, creo que su participación reducida en la dirección de empresas cambiará. Es inevitable porque ellas ahora tienen más títulos universitarios que antes. Pero de ahí a decir que habrá un cambio radical, rápido, no creo. Las mujeres continuarán durante mucho tiempo queriendo mantener su vida familiar y vida profesional. Esta evolución va a tomar su tiempo.

Por Karim Gálvez

El perfil

Alejado de los claustros

Gilles Lipovetsky nació en Francia en 1944, está casado y tiene dos hijas. Hasta hace pocos años fue profesor de Filosofía en la Universidad de Grenoble. Actualmente continúa viviendo en esa ciudad francesa.

La era del vacío

Reconocido como uno de los mayores referentes de la posmodernidad, sus libros han sido traducidos a 16 idiomas. Entre los más reconocidos, se encuentran La era del vacío, El imperio de lo efímero y La tercera mujer.


lunes, enero 09, 2006

Azarosos criterios de selección que pueden excluir obras valiosas

¿Cuántos clásicos habrán quedado en el camino al no reconocerse su calidad por parte de los editores destinatarios? ¿Cuál es la clave para no perder una joya editorial en el fárrago de proyectos que acaban en un cesto de papeles?

En "Lamentamos rechazar", un artículo de Umberto Eco sobre los informes de lectura que los lectores de editoriales presentan respecto de los originales que evalúan, el prestigioso semiólogo italiano imaginó la suerte que varias obras maestras correrían si cayeran en manos de los modernos editores de estos tiempos.

Por ejemplo, al rechazar "En busca del tiempo perdido", de Proust, Eco supone que se hubiera dicho: "Es una obra quizá demasiado larga. Tal como está no funciona. Es necesario un vigoroso trabajo de edición: por ejemplo, hay que revisar toda la puntuación. Con un buen trabajo de redacción, el trabajo mejoraría". Tampoco se hubieran salvado "El proceso" ni Kafka: "El librito no está mal. Pero parece que el autor lo hubiera escrito bajo censura. ¿Qué son esas alusiones imprecisas, esa falta de nombres de personas y de lugares? Si se puede retocar bien, si no, lo dejaría pasar".

Los criterios editoriales para detectar una perla en el inabarcable océano de la narrativa pueden ser tan inexorables como inexplicables. A raíz de la experiencia del Sunday Times con V. S. Naipaul, el agente literario argentino, residente en España, Willie Schavelzon, dijo: "No es nuevo. Hace 20 años la escritora británica Doris Lessing envió su última novela con seudónimo a 15 respetables editores ingleses que la rechazaron, con excepción de su editor de toda la vida, que reconoció su escritura".

Lessing quiso con su actitud "dar aliento a los escritores que no conseguían publicar, mostrando hasta qué punto los criterios de selección eran absurdos", dijo Schavelzon. Y agregó: "Aunque Naipaul sea un premio Nobel, yo hubiera rechazado un original suyo sin firma, porque casi todo lo que escribe es bastante malo". Sigue