La industria de siempre acabar. Miradas sobre la pornografía cinematográfica.

A fines de los ’80, el crítico de cine Román Gubern causó revuelo con un ensayo en el que estudiaba la pornografía como un género más del séptimo arte. Despreciada por el buen gusto (público) burgués, decía, la pornografía es esa industria en perpetuo crecimiento cuyos orígenes se remontan al placer ancestral de observar escenas de sexo ajenas, y cuyo éxito se cifra en gustos y costumbres más o menos ocultos. Ahora, actualizado, el texto se reedita. Lo que sigue es un adelanto exclusivo, y una pequeña polémica.


Todo para ellos
Por Roman Gubern

El gusto por ver copular a los otros o por verlos agonizar ya alentaba a las multitudes desveladas en las noches de Oriente y a las otras, que ocupaban sus sitios en el Coliseo romano. No hay registro, en ningún lugar del mundo, de que esta inclinación se haya aplacado con los años. Y a pesar del escozor que pueda sentir como antiguo reflejo la tercera persona (es decir aquel que sorprende al que está mirando), la práctica de consumir estas imágenes tanto a través de la pornografía como desde los servicios de noticias que ofrecen la muerte en directo goza de un prestigio creciente o, incluso, de una distraída naturalidad. En todo caso, la sofisticación de los medios audiovisuales ha contribuido a que el placer pueda ser encendido hasta el cansancio y en preciosa soledad. Atento a esta larga data –la representación del falo en erección y de las prácticas sexuales existían ya en la Roma pagana–, el español crítico de cine Roman Gubern ha construido un libro donde se ocupa con la seriedad y la proliferación de datos que merecen los géneros estética y moralmente aceptados, de estos otros, los relegados que mueven montañas, y sobre todo grandes fortunas.

La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas fue editado por primera vez en España en 1989 y se agotó enseguida. Hablaba especialmente de sexo y de morir. Y lo hacía no desde una perspectiva ética, ni siquiera decididamente sociológica, sino con los recursos del historiador y crítico de cine que recuerda títulos, censuras, cambios de rumbo, repeticiones y parentescos. El libro reconstruye la genealogía y a su vez la evolución de las imágenes periféricas al buen gusto burgués y que difícilmente tengan su capítulo en ninguna historia del arte. Representaciones que, a su vez, imponen su lenguaje a la vida cotidiana e intercambian sus recursos y prácticas con el cine comercial y la televisión, zonas oscuras que dan cuenta con gran efectividad de los hábitos y costumbres de la gente. Gubern plantea un recorrido que va desde el desenmascaramiento del inicio del porno hard con Garganta Profunda, Tras la puerta verde y The Devil in Miss Jones hasta aquellas películas donde el espectador se enfrenta al horror supremo de ver a alguien muriendo con violencia, clandestinamente y, sobre todo, para él. El último capítulo, dedicado al snuff movie, género bastante desconocido en aquel entonces, despertó la curiosidad de muchos lectores, entre ellos la del joven director de cine Alejandro Amenábar, quien inspirado en esta información filmó en 1996 su ópera prima, Tesis, donde una estudiante curiosa –Ana Torrent– va en busca de escenas de violencia y se encuentra con las llaves del género.

En cinco artículos, Gubern repasa los títulos de las películas y otros documentos que fueron marcando la evolución de la pornografía, las imágenes cristianas, la rudeza proletaria, la estética nazi y los registros de la crueldad. Desde el mirón de las tímidas imágenes de la década del ‘50, en las que Un verano con Mónica de Bergman resultó redistribuida en Estados Unidos en el circuito del cine erótico, hasta la noticia en la década del ’80 de que “la última moda norteamericana en video es el alquiler o compra de películas que registran muertes reales, muestran por ejemplo, ejecuciones tribales en países del tercer mundo, el suicidio de un hombre que se lanza sobre un edificio, etcétera.” Este trabajo, pionero en muchos aspectos y, sobre todo, iniciático catálogo de títulos y bibliografía sobre el tema, acaba de ser reeditado en España por Anagrama en una versión actualizada que en pocos días llegará a las librerías de la Argentina.

Para los seguidores de este autor, se trata de un texto que puede ser leído como la antesala de El eros electrónico (publicado en el 2000) y de Patologías de la imagen (2004). En el fragmento que sigue, un adelanto exclusivo para Las/12, Gubern analiza ciertos recursos que hacen del estándar pornográfico un lenguaje codificado para el gusto masculino, donde tanto el falo siempre erecto como la joven que goza siempre se repiten, motores de la industria de siempre acabar.

Que la industria de la pornografía se encuentra cada día más próspera no es novedad, pero sí paradoja, si se tiene presente el tenaz retroceso del pudor. La pornografía, que tiene como principal y casi único mandato conseguir la excitación de sus espectadores, tiene como otra parte de su definición la habilidad de imponerse por sobre toda vergüenza, meterse donde no tendría que haber nada y mostrarlo desde un ángulo que nadie ha podido jamás ver. Un género que muestra lo que no ha sucedido, una reproducción depurada de las fantasías, pero que a su vez se ajusta al manual fisiológico de poses, eyaculaciones y placeres. A medida que tabúes e impudicias dejan de serlo y toman las calles con ombligos al ire, se apropian de la moda con sus ropas ceñidas y los cuerpos ad hoc, lo que antes era pornográfico se convierte en materia de cualquier programa de televisión. Ha quedado absolutamene anacrónica aquella excusa victoriana que esgrimían las actrices a la hora del desnudo o la escena de sexo, "lo hago porque la obra lo justifica". Las películas de la década del 70 y también las del 80 que cita Gubern han quedado como piezas de museo, pioneras pero inocentes, en el transcurso de un género que no muere, que siempre se mantiene reconocible pero obligado a desplazarse para no quedar afuera de sí mismo. Este libro da pistas para reconocer, en los movimientos de su cintura, los secretos de su persistencia.

Los actores fornican ante la cámara para placer del público, como hemos dicho, pero sobre todo para disfrute del público masculino, que es el que frecuenta de modo abrumadoramente mayoritario las salas X. Ya dijimos que el cine pornográfico tuvo su cuna en los prostíbulos para excitar la libido masculina, y esta función apenas ha cambiado a finales de nuestro siglo. A pesar de que también existen algunas películas pornográficas pensadas y realizadas por mujeres –véase la elocuentemente titulada I Know What Girls Like, de Veronica Rocket–, lo cierto es que el cine porno está gobernado por un punto de vista predominantemente masculino, que exhibe con profusión fantasmas viriles característicos, incluso cuando pone en escena actuaciones lesbianas. Esta orientación, que las estadísticas de composición del público corroboran ampliamente, se manifiesta en todos los órdenes. Robert H. Rimmer, responsable del más completo catálogo publicado sobre este género, ha observado que los actores masculinos tienen una vida profesional más larga que las actrices, víctimas de la obsolescencia consumista, de modo que la edad laborable de las actrices va desde los veinte hasta los treinta años, y el caso de Georgina Spelvin, que debutó a los 37 años en El diablo en la señorita Jones, constituye una rareza verdaderamente excepcional.

También en el cine porno no sadomasoquista las violaciones son raras, ya que el género se basa en la permanente y entusiasta disponibilidad sexual de la mujer, lo que gratifica altamente la fantasía masculina. Las violaciones están reemplazadas en estos films por los ritos de iniciación o por tomas de conciencia sexual, que menudearon ya en los títulos clásicos y legendarios del género en su primera hora. Garganta profunda fue la historia de la iniciación de una mujer sexualmente frustrada al rito de la felación profunda, del mismo modo que Georgina Spelvin en El diablo en la señorita Jones escenificó la iniciación carnal de una solterona virgen en el infierno, mientras Tras la puerta verde elaboró una sofisticada liturgia iniciática para Marilyn Chambers, víctima de un rapto y, en The Resurrection of Eve, la misma actriz fue trabajosamente introducida por su pareja en los placeres de la sexualidad en grupo, mientras la inhibida Tracy Adams de Rears acepta, tras su negativa inicial, participar en un concurso de bragas mojadas y así llega a desinhibirse, primero en el rito homosexual y luego en el heterosexual. La iniciación, el itinerario o la revelación carnal reemplazan así con ventaja a la violación, que implica una no colaboración sexual de la mujer, actitud contraria a las reglas del género en su vertiente no sadomasoquista.

También ofrece matices machistas la relación característica de un hombre negro y una blanca, relación que incluso en el plano meramente argumental estuvo prohibida por el Código Hays, hasta que la permisividad espoleada por el embate comercial de la televisión hizo cancelar esta norma en 1956. Pero tal vez la figura que delata con más nitidez la perspectiva masculinista del género es la práctica no infrecuente de eyacular sobre el rostro de las actrices, en un acto que tiene como resultado iconográfico una suerte de singular condensación freudiana (cara/semen). El semen sobre el rostro femenino, que la mayor parte de las actrices confiesa detestar, además de verificar para el mirón la autenticidad de la eyaculación masculina, implica un mancillamiento simbólico del sujeto poseído por medio de una marca visible de posesión y de dominio. Viene a constituir una marca del macho sobre la parte más expresiva y emocional del cuerpo de la hembra dominada y poseída por él. No es raro que las actrices detesten esta figura y no sólo por el pringue sobre su epidermis facial. (...)

Catalogar al cine porno duro como documental fisiológico no constituye una exageración. El cine porno duro es, antes que nada, un documental fisiológico sobre la felación, el cunnilingus, la erección, el coito y la eyaculación. La eyaculación no es un acto de interpretación dramática sino un acto reflejo. Si la actuación de todo/a actor/actriz bascula entre la interpretación y la vivencia, entre la simulación y la autenticidad, en el actor masculino del género, y en las escenas sexuales, el segundo polo debe ser netamente predominante, pues una erección y una eyaculación son antes una vivencia que un acto de interpretación, al contrario de lo que puede ocurrir en la actividad sexual de las mujeres. Son, en realidad, una apariencia/vivencia indisoluble, en cuyo dipolo el primer término tiene la función de gratificar al espectador y el segundo, al actor.

El cine porno duro constituye, por tanto, una categoría peculiar de cinéma-vérité focalizado sobre las intimidades de la anatomía y la fisiología sexual, excluidas del cine tradicional.

Felación

La funcionalidad de la felación en el género deriva de otras razones más raramente observadas. Durante el coito, y por razones de encuadre y de angulación de la cámara, se produce cierta dificultad en exhibir simultáneamente el rostro (sede de la expresión de las emociones) y la actividad genital que produce aquellas emociones. La separación física entre ambos centros de interés obliga a posiciones forzadas para exhibirlos con plena nitidez y de esta dificultad deriva, precisamente, el habitual empleo de dos cámaras en los rodajes de estas escenas. En el curso de la felación, en cambio, el espectador puede ver a la vez en primer plano los genitales masculinos (sede de la sexualidad) en erección y el rostro de la mujer en primer plano (sede de la expresividad y de las emociones); puede ver simultáneamente y en primer plano el desafiante miembro erecto y un rostro bello que interactúa con aquel miembro. Se trata, también, de una nueva visión simbólica del viejo tema de La Bella y la Bestia, evocado más arriba, ya que la Bestia es un símbolo de la hipervirilidad. Desde el punto de vista iconográfico, nos hallamos ante la fórmula icónica más rentable en términos de economía erótica. Además de esta ventaja técnica, la felación activa los fantasmas de la devoración, del canibalismo erótico y de la falofagia. Y la ingestión (siquiera parcial) del semen halaga al varón, porque supone su aceptación íntegra eincondicional, homologable, desde el punto de vista femenino, al coito durante el período de la menstruación.

Si la felación constituye una figura erótica e iconográfica muy eficaz, el orgasmo constituye el espectáculo supremo, la culminación del rito. El orgasmo masculino debe tener su verificación empírica en la eyaculación vista, mientras que el orgasmo femenino se manifiesta con la expresión facial dislocada, entre el placer y el dolor, y con eventuales exclamaciones características que impiden, por supuesto, verificar la autenticidad del orgasmo femenino, sujeto a una relativamente fácil simulación, como es notorio. La eyaculación masculina filmada se denomina en la jerga americana come shot (y también, expresivamente, money shot), y según el manual profesional de Ziplow el guión de un largometraje no debe contener menos de diez eyaculaciones, aunque el autor admite que en el curso del rodaje pueden perderse algunas. La importancia de la eyaculación en la economía del género está perfectamente ilustrada por dos datos. El primero es la frecuente utilización del ralentí, y hasta de puntos de vista distintos, para prolongar deleitosamente y enfáticamente el instante supremo y fugitivo. Esta técnica tuvo su culminación estetizante al final de la escena del trapecio con cuatro hombres en Tras la puerta verde, con los planos solarizados y al ralentí que mostraban en tonalidades psicodélicas las eyaculaciones ante el rostro de perfil de Marilyn Chambers. El segundo dato lo ofrecen los videos comercializados en los sex-shops con antologías compactas de come shots, uno tras otro, extraídos de películas diversas. En este caso, el proceso de descontextualización del género llega a su grado paroxístico. Su equivalente en el cine policíaco sería un video antológico que mostrase un asesinato tras otro, sin enlaces ni justificación de cada crimen.

El rodaje de un come shot (en inglés to come significa eyacular y cum, que suena igual, significa popularmente esperma) es un momento crucial y muy delicado en el proceso de producción de un film. No podemos resistir la tentación de transcribir la gráfica descripción hecha por Ziplow, en su manual para los profesionales del género: “Cuando se ha impreso todo el material sexual requerido y todo está listo –escribe Ziplow–, pregunte a su actor cuánto tiempo necesita. En algunos casos puede apagar las luces y crear una situación más cómoda para la pareja. Puede ser un momento intenso en el plató. Todos están completamente callados y en un estado de alerta. Ambas cámaras aguardan la orden; el iluminador está a punto. Todo el mundo en la habitación interrumpe lo que estaba haciendo. Nadie habla; nadie se mueve; todos escuchan intensamente los apagados gemidos y suspiros de los actores y aguardan. Esperan dispararse a una señal del actor; el productor se pregunta si el chico conseguirá correrse. Y entonces se oye: ‘Estoy a punto’. Inmediatamente las luces se encienden y el zumbido de las cámaras corta el silencio. El director no necesita dar órdenes en esta situación; cada uno sabe lo que se espera de él. ‘Ahora’, dice el actor mientras se retira hacia una posición en la que su eyaculación pueda ser vista. Si estabas rodando un coito, esto significa eyacular sobre la espalda o el estómago de la chica. Mientras el actor eyacula, el director generalmente se lanza a dar instrucciones sobre qué hacer con la corrida. Lo que usualmente se oye es: ‘Ahora frótalo sobre ella’, o ‘Vuélvete y lámele’. A mi montador no le gusta que hable así (por el registro sonoro en directo), pero, ¿qué otra cosa puede decir una persona en esta situación? Ya es bastante malo tener que sacar el pene de la vagina para conseguir un plano de la eyaculación. Tienes que crear algún tipo de motivación para la corrida exterior. En la vida real se supone que no es así. De modo que el director tiene que lanzar sugerencias espontáneas para añadir un poco de realidad a una situación que de otro modo resultaría extraña”. A veces, no obstante, el actor no consigue eyacular. En estos casos, el productor tiene que recurrir a los consabidos insertos en primer plano extraídos del archivo, cuidando las afinidades físicas (color del vello, etcétera). O bien reemplazar el esperma que no llega por su simulacro con leche condensada o con dos claras de huevo, con un poco de leche y azúcar, aunque entonces tiene que eliminar el acto clave del derrame. En este caso, el documental fisiológico es traicionado por la intrusión del universo de los trucajes.

El Petiso Orejudo: primer asesino serial argentino

Comenzó a matar siendo un adolescente. Sus víctimas eran niños indefensos. El de Cayetano Santos Godino es el caso más escalofriante de los que registran los anales policiales del país. Aquí, su historia, reconstruida por Alvaro Abós.

Un día de 1906, el empleado municipal Fiore Godino entró en la comisaría décima, en la calle Urquiza 550, y a los gritos clamó ayuda para controlar a su propio hijo, Cayetano Santos Godino, de sólo 9 años:

–¡Señor comisario, yo no puedo con él! Es imposible dominarlo. Rompe a pedradas los vidrios de los vecinos, les pega a los chicos del barrio… Y si lo encierro en casa es peor. Se pone como loco. El otro día encontré una caja de zapatos. Había matado a los canarios del patio, les había arrancado los ojos y las plumas y me los dejó en la caja, al lado de mi cama…

El comisario fue a buscar a Cayetano al conventillo de la calle 24 de Noviembre 623, donde vivían entonces los Godino, y se lo envió al juez. Tras una reprimenda, fue devuelto a sus padres. Como no mejoraba, en 1908 lo encerraron en un reformatorio de Marcos Paz. Iba a pasar allí tres años, pero no sirvió de nada.

Cayetano Santos Godino comenzó a matar y a quemar en un raid criminal como la ciudad jamás había visto. Buenos Aires celebraba con grandes fastos el centenario de la patria. La ciudad era una fiesta, pero algunos comensales no habían sido invitados. Entre ellos, Cayetano Santos Godino, que quedó en la historia criminal argentina –y en la mitología negra de Buenos Aires– como "El Petiso Orejudo".

Fiore Godino y Lucia Ruffo, dos campesinos sardos, habían llegado en 1884 a Buenos Aires. Eran analfabetos y huían de la pobreza, pero también de una tragedia personal: el hijo primogénito, también Cayetano, había muerto de una afección cardíaca a los diez meses de edad. Después, los Godino tuvieron una hija, Josefa, con la que emprendieron la travesía, y en Buenos Aires les nacieron nueve hijos más. Al último, que vio la luz en 1896 en el conventillo de Deán Funes 1158, lo bautizaron Cayetano, como al muertito.

La vida de los Godino no fue fácil; no sólo porque l’América ya estaba hecha, sino por las desventuras de Fiore. El padre de Cayetano era sifilítico y alcohólico, aunque se las arreglaba para ir tirando, hasta que finalmente consiguió un trabajo de farolero (encendía el fuego en los faroles de alumbrado). Cayetano era un chico frágil: enfermó de enteritis a los pocos años y creció raquítico. Peor les fue a algunos de sus hermanos, como Antonio, que era epiléptico. Cuando Fiore llegaba a casa –las dos piezas del conventillo donde la familia habitaba– les propinaba feroces palizas a Lucía y a sus hijos. Cayetano fue a varias escuelas, pero duraba poco: lo expulsaron seis veces y nadie le enseñó a leer. Cuando fue revisado por los médicos, éstos contaron 27 cicatrices en la cabeza provocadas por las palizas del padre y de su hermano Antonio.

A los siete años, Cayetano era tan bajo y menudo que parecía de cuatro. Lo llamaban "El Oreja" o "El Petiso Orejudo" porque sus apéndices auditivos eran grandes y apantallados. A los 8 cometió su primera fechoría. Tomó de la mano a un niño de 21 meses y lo llevó a un baldío donde comenzó a pegarle en la cabeza con una piedra. Al pequeño Miguel de Paoli lo salvó el vigilante de la esquina, que llevó al agresor a la comisaría. El padre tuvo que ir a buscarlo y todo quedó como una pelea de chicos. ¿Quién podía pensar que en ese incidente comenzaba su carrera el mayor asesino serial y pirómano nunca conocido en el sur de América?

No se sabe qué sucedió durante los tres años que Cayetano pasó en la colonia penal de Marcos Paz, salvo que varias veces intentó fugarse. Pero a fines de 1911 mandaron a Cayetano a casa para que pasara la Navidad en familia.

La niña en llamas

El año siguiente, 1912, iba a ser un año lleno de acontecimientos, en la Argentina y en el mundo. Se hundió el Titanic en el Atlántico norte y en algunos cabarets de Buenos Aires comenzó a actuar un dúo de tangueros: el cantor Carlos Gardel y su guitarrista José Razzano. Pero para muchos porteños aquel 1912 quedó en la memoria como un año atroz, porque fue cuando un fantasma recorrió Buenos Aires dejando una huella de sangre…

El 25 de enero de 1912 se encontró, en una casa vacía de Pavón 1541, el cadáver de Arturo Laurora, de 13 años, golpeado y estrangulado.

A las seis de la tarde del 7 de marzo de 1912, una niña de 5 años llamada Reina Bonita Vainicoff, hija de inmigrantes judíos que vivían en la avenida Entre Ríos 522, miraba la vidriera de una zapatería. De pronto, sin que nadie atinara a darse cuenta cómo, el vestido blanco de Reina Bonita, lleno de volados y puntillas, comenzó a arder. Alguien le había tirado un fósforo. A pesar de los gritos desgarradores de la niña en llamas, y de que un policía se tiró sobre ella para apagar el fuego con el cuerpo, no pudo ser salvada. Reina Bonita, con quemaduras múltiples, murió 16 días más tarde. La tragedia se ensañó con la familia Vainicoff: el abuelo, al ver que su nieta ardía, cruzó la avenida Entre Ríos sin mirar y lo mató un auto.

El 16 de julio de ese mismo año, Cayetano incendió un corralón en Garay al 3100. En septiembre, mientras trabajaba como mandadero en unos almacenes del barrio, acuchilló a un caballo en los establos de Chiclana al 3300. Dos días después prendió fuego a la estación de tranvías de la Compañía Anglo, que tenía entrada por Estados Unidos y por Carlos Calvo. El 8 de noviembre de 1912, y en un descuido de sus padres, desapareció el niño Roberto Carmelo Russo, de dos años y medio, quien jugaba con su hermanito mayor en la vereda de Carlos Calvo al 3800. Minutos más tarde, un vigilante rescató a Roberto Carmelo en un baldío. Lo habían maniatado con un piolín. Junto a él estaba un muchacho menudo y de orejas apantalladas: alegó que acababa de descubrir a Robertito y estaba desatándolo.

Durante ese mes de noviembre, otros extraños sucesos conmovieron al barrio: alguien incendió un galpón de azulejos en la calle Carlos Calvo y Carmen Ghittoni, de tres años, fue golpeada en un baldío de Chiclana y Deán Funes. El vigilante llegó corriendo y sólo avistó de lejos al agresor, que huía. Cuatro días después, Catalina Neolener, de cinco años, sufrió un ataque similar en el umbral de su casa, en Directorio 78. Pero todo se iba a precipitar el día de la tragedia, el martes 3 de diciembre de 1912.

Un chico llamado Jesualdo

Pocos lugares habría más tranquilos que aquella cuadra de la calle Progreso (hoy Pedro Echagüe) entre Jujuy y Catamarca. Esa mañana, la señora María Giordano abrió la puerta de calle y miró al cielo. Estaba nublado y bochornoso, pero no parecía que fuera a llover. Dirigiéndose a su hijo Jesualdo, un gordito de tres años y medio que llevaba una pelota colorada bajo el brazo, le recomendó:

–Quedate jugando en la vereda, Jesualdito, pero no crucés.

Fue lo último que le dijo. Cuando volvió a verlo, su hijo estaba muerto. La tarde del 3 de diciembre Jesualdo fue encontrado en un basural conocido como la quinta Moreno, donde funcionaba antes el horno de ladrillos de la fábrica La Americana. Lo habían estrangulado con trece vueltas de un piolín que se le hundió en el cuello. Como no terminaba de morir, el homicida le perforó la sien derecha con un clavo de cuatro pulgadas, al que golpeó con una piedra hasta que la punta salió por el otro parietal. Luego tapó el cuerpito con chapas de cinc y se fue tranquilamente a su casa.

El horroroso crimen de Jesualdo Giordano hizo explotar a la ciudad. El conventillo de Progreso 2585, en el que vivían los Giordano, se colmó de vecinos indignados. Según la crónica del diario La Prensa, la policía sabía perfectamente quién era el asesino: sospechaban hacía tiempo de Godino, aunque no tenían pruebas. Quizá no se animaban a proclamar que un niño fuese el culpable de esos crímenes que la opinión pública adjudicaba a siniestras organizaciones criminales como la Mano Negra, dedicadas a secuestrar chicos.

"El Oreja", con inconsciencia, parecía provocar al mundo. Durante la reconstrucción del crimen de Jesualdo, Godino fue visto entre el gentío que llenaba la quinta Moreno. También fue al velorio, y hasta algunos dijeron que se mostró compungido al acercarse al féretro blanco y tocar la cabecita con mano trémula. Se sabe que compró un ejemplar del diario y se hizo leer la crónica de los hechos (era analfabeto). Luego recortó la noticia y se la guardó.

Los vecinos que declararon ante la policía coincidieron: poco antes del hecho, habían visto pasar al pequeño Jesualdo de la mano con Godino. "El Oreja" fue detenido la noche del 5 de diciembre. Los diarios revelaron los detalles de la confesión del "Petiso", que habló durante varias horas.

Loco moral

El proceso a Cayetano Santos Godino se prolongó por dos años, durante los cuales "El Petiso" fue recluido en el Hospicio de las Mercedes. Las más importantes figuras de la psiquiatría criminal concurrían para examinar al reo y comprobar cómo era aquel ser al que la prensa calificaba de fiera humana. Muchas voces reclamaron que se lo condenara a la pena capital, que entonces estaba en vigencia para delitos como el homicidio, aunque no podía aplicarse a menores. ¿Pero podía llamársele niño al "Petiso", aunque su partida de nacimiento dijera que sólo tenía 15 años?

Godino fue procesado por tres homicidios (los de los niños Arturo Laurora, Reina Bonita Vainicoff y Jesualdo Giordano) y once agresiones. ¿Cometió otros crímenes? El proceso nunca lo esclareció. Se dijo con insistencia que "El Oreja" habría matado a otros niños, por ejemplo la pequeña María Rosa Face, una nena perdida que nunca apareció ni viva ni muerta y cuyos padres regresaron a Italia. También al niño Lautaro Marchi, que sin embargo no figura en el expediente criminal.

No había mucho que discutir en el proceso a Cayetano Santos Godino, asesino y pirómano confeso. Para el doctor Domingo Cabred, célebre alienista y director del Hospicio, Cayetano era un "imbécil", o bien un "loco moral": su degeneración provenía de la falta de afectos, la limitación de su inteligencia y su impulsividad mórbida. "Tiene conciencia y memoria del impulso destructor", sostenían los dictámenes, pero era un "degenerado hereditario", y ello explicaba su sadismo.

Godino era examinado como un cobayo; en el diagnóstico, se destacaban sus características físicas: la escasa talla (1,51 metros), la cabeza pequeña (microsomía); la extensión de sus brazos, que abiertos alcanzaban una envergadura de 1,85 metros; sus orejas desmesuradas y en asa, su miseria física y la desmesura de su órgano sexual. Todo conducía a una conclusión: Godino estaba predestinado al crimen.

El doctor Cabred sostuvo este diálogo con "El Oreja":

–¿Es usted un muchacho desgraciado o feliz?

–Feliz.

–¿No siente usted remordimientos por lo que ha hecho?

–No entiendo.

–¿Piensa que será castigado por sus delitos?

–He oído que me condenarán a veinte años de cárcel y que si no fuera menor me pegarían un tiro.

¿Qué pasaba por la mente de Godino cuando cometía sus crímenes? Según sus palabras, una fuerza ingobernable lo dominaba, el dolor le partía el cráneo y ese sufrimiento sólo se aliviaba golpeando, matando. Sin embargo, todos los exámenes descartaron que padeciera epilepsia.

–¿Por qué incendiaba las casas? –preguntaba Cabred.

–Porque me gusta ver trabajar a los bomberos. Cuando ellos llegaban, yo colaboraba trayéndoles baldes de agua.

–¿Y robar?

–He probado, no me gusta.

Godino fue condenado en 1914 a la pena de penitenciaría perpetua, que era irredimible. El juez lo envió a la Penitenciaría Nacional de la calle Las Heras, donde podía ser aislado en una celda. Allí pasó varios años. Aprendió a leer y escribir, a sumar y restar.

En 1923 se inauguró en Ushuaia un presidio de máxima seguridad. Se la llamó "la cárcel del fin del mundo". Godino, severamente custodiado y engrillado, fue trasladado a ella en el transporte Chaco.

Los gatitos muertos

En 1933, José María Soiza Reilly, periodista y escritor muy popular, entrevistó a Cayetano Santos Godino en la celda que ocupaba, la número 90. Por esa entrevista, publicada en la revista Caras y Caretas, el público se enteró de que Godino había matado a dos gatitos que eran las mascotas de los presos, y que por ello le habían propinado una feroz paliza. También contaba que en una de las primeras operaciones de cirugía estética que se habían hecho en el país le habían achatado las orejas, esas orejas aladas que según algunos eran la causa de su maldad. La operación fue auspiciada por el gobierno, que envió un equipo médico y un fotógrafo a Ushuaia.

Cayetano Santos Godino nunca recuperó su libertad. Según el certificado de defunción, "El Petiso Orejudo" falleció el 15 de noviembre de 1944 por una hemorragia interna causada por gastritis avanzada. ¿Murió de una paliza que le propinaron los presos? Cuenta la leyenda que, cuando el penal fue clausurado, en 1947, los huesos de nuestro primer asesino serial no pudieron ser hallados en el camposanto del lugar. En cambio, la esposa del último director tenía un pisapapeles con el fémur de Cayetano Santos Godino.

Por Alvaro Abos

* El autor es escritor. Publicó más de veinte libros en diversos géneros: novela, cuento, biografía, ensayo y crónica. Entre ellos, Xul Solar, pintor del misterio y Macedonio Fernández - La biografía imposible. Colabora con La Nacion y El País, de Madrid

Fuentes: "El petiso orejudo" (1994), de María Moreno y "Orejas aladas", de Leonel Contreras (2000), reeditado en 2003 con el título "La leyenda del Petiso Orejudo".

http://www.escalofrio.com/n/Asesinos/El_Petiso_Orejudo/El...

Otros sitios:

• Petiso Orejudo – Sitio web
  
• Infografía – Santos Godino
• Petiso Orejudo – Referencia en Wikipedia
• El "loco moral" en la Facultad de Medicina (1876-1917)
• La saga del Petiso Orejudo
• Museo del Fin del Mundo – Ushuaia - Argentina
• Ex presidio y Museo marítimo – Ushuaia – Patagonia Argentina
• Relics and Selves: Iconographies of the National in Argentina, Brazil and Chile, 1880 – 1890

El cine ha transformado la filosofía

A su paso por Buenos Aires, Alain Badiou, el filósofo francés más controvertido e influyente del momento, reflexionó sobre la peculiar relación entre cine y filosofía.

Isabel es doctora en Filosofía y licenciada en Ciencias Políticas. Debe de ser una de las personas más serias que conozco a la hora de opinar y sus escritos tienen esa profundidad que sólo se logra luego de madurar una vida dedicada al pensamiento. Sentada en el auditorio de la Alianza Francesa para la conferencia sobre cine y filosofía que dictaría Alain Badiou, me comentaba algunos pormenores de la confrontación Heidegger-Nietzsche justo en el momento cuando el gran filósofo francés entró en el aula. "¡Mamocho!" gritó Isabel al verlo, llevándose ambas manos a las mejillas y desplazándose a la punta del asiento. Apenas se dió cuenta de mi asombro, me agarró del brazo y, ruborizada, me dijo: "Llegás a contar esto y te mato". Quedate tranquila, Isabel.

Alain Badiou no tiene la imagen estereotipada de un filósofo francés profesor en la Universidad de París, ni la del autor de una de las obras más revolucionarias del siglo, ni la de un militante en las teorías de la emancipación. Alto, pulóver claro de hilo, pantalones con corte de jean al tono y campera color guinda, Mamocho bien podría pasar por un actor de cine listo a dar una conferencia de prensa, vitoreado por una corte de fans estilo Isabel.

Sin embargo, con esa pinta que despierta admiración, tranquilo y encogiéndose un poco de hombros, presenta los conceptos que, una vez articulados, funcionan como una orquesta afinada que ofrece al público una obra especial relacionada con algo que él llamaría el orden de la verdad.

Tres ejemplos filosóficos

Alain Badiou declara, argumenta, valida y sostiene. Desde un principio anuncia que el cine transforma la filosofía, que el cine mismo es una situación filosófica. ¿Y qué es una situación filosófica? Badiou dice que es la relación entre términos que no tienen relación alguna entre sí. Con un estilo didáctico prodiga tres ejemplos.

1- El diálogo entre Sócrates y Calicles, en el Gorgias, fue una situación filosófica. Las ideas de ambos hombres no tenían ninguna medida común. Calicles sostenía que el derecho es la fuerza y que el hombre feliz es el que detenta el poder. Por su parte, Sócrates, pensaba que el verdadero hombre es el justo. Entre la justicia como fuerza y la justicia como pensamiento sólo hay enfrentamientom y la filosofía nos dice que debemos decidir por una postura y la cuestión es la elección.

2- Arquímedes tenía por costumbre dibujar figuras geométricas en la arena. Mientras se ocupaba en una de ellas, un soldado romano se acercó para avisarle que el general Marcelus quería verlo. Los generales romanos sentían especial curiosidad por los sabios nativos de los territorios que invadían. Pero al matemático le importaban mucho menos las urgencias de Marcelus que terminar su demostración, así que obró en consecuencia y siguió dedicado a su altísima tarea. Semejante actitud fue interpretada como una ofensa intolerable. Con un único golpe de espada, el legionario romano terminó por igual con el ejercicio y con Arquímedes, que cayó muerto sobre su figura geométrica. Es una situación filosófica, dice Alain Badiou: entre el poder del Estado y el pensamiento creador no hay una verdadera discusión, pues el poder es la violencia y el pensamiento creador sólo responde a sus propias reglas. No hay medida común, sólo distancia. Y la filosofía debe pensar esa distancia.

3- En el film Los amantes crucificados, de Mizoguchi, la familia de una muchacha decide entregarla en matrimonio a un hombre mayor al que ella no ama. Como era de esperar, ella cae en los brazos de otro de su misma edad olvidando que en el Japón de su tiempo el adulterio se pagaba con la muerte. Tras una huida infructuosa, la pareja es aprehendida y la guardia la conduce al suplicio. La cámara los toma sonriendo, no por dirigirse a la muerte, por supuesto, sino por estar juntos. Como la obra de arte para Malraux, el amor también sobrevive a la muerte. Y también ésta es una situación filosófica, según Badiou, pues el acontecimiento del amor y las leyes de la ciudad no tienen relación alguna entre sí. En este caso se debe pensar el acontecimiento (el amor como acontecimiento), la excepción, lo que no es común, lo que sale de la continuidad.

El cine como situación filosófica

Alain Badiou puntualiza un concepto: la filosofía es el lazo entre la elección (entre Sócrates como encarnación del pensamiento y Calicles como representante del poder), la distancia (entre el Estado representado por el soldado romano y Arquímedes como ejemplo del creador) y el acontecimiento (el amor que ocurre aunque sea prohibido). Se trata de aceptar el acontecimiento, mantenerse a distancia del poder y ser fiel a la elección.

Como yo no terminaba de entender, recurrí a la siempre clara capacidad de comprensión '64e mi compañera de banco. Quería saber qué tiene que ver el cine con todo esto. Isabel abandonó por un segundo su éxtasis por escuchar al maestro y, amable, me respondió: "Ahora no me jodas, querés". Bueno, no te jodo Isabelita, pero de lo de Mamocho se va a enterar hasta el guardia de seguridad.

Alain Badiou se pregunta: ¿la humanidad con el cine es la misma que la humanidad sin el cine? Pareciera que no. Y es ése el momento cuando mira al auditorio y pregunta con una sonrisa: ¿para qué sirve todo esto? ¿A cuento de qué damos estos ejemplos, algunos un poco tirados de los pelos? La respuesta: el cine ofrece a la filosofía una nueva posibilidad de síntesis entre elementos no relacionados entre sí.

El cine es una síntesis entre el artificio y la realidad, pero lejos de quedarse con eso examina además la forma en que opera con el tiempo. En una misma película convive el tiempo cronológico (el de las secuencias) con otro tiempo (un tiempo íntimo y subjetivo). En una misma película se pueden ver hechos que muestren el paso de los años y que en pocos minutos nos lleven de la juventud a la madurez de un personaje. Esto se logra con cambios de escenario, con la animación del actor y la ayuda de maquillaje. Pero también una escena, mirada desde los ojos de quien la protagoniza, puede durar lo que dure su emoción. Un tiempo estirado, un tiempo puro que encuentra su clave en la duración de la secuencia, en la morosidad de la escena. ¿Cómo se logra esto? Haciendo que el tiempo sea visible y que en una misma película convivan ambos.

Así lo cinematográfico arma una síntesis, tal como lo hizo Sócrates en la primera situación, cuando tomando un elemento de Calicles, la felicidad, dijo que para él la felicidad era la del justo, y que siempre produce mayor dolor cometer una injusticia que padecerla. En definitiva, ¿qué fue lo que hizo Sócrates? Con los términos de la situación, inventó una síntesis. Y el cine no sólo permite terminar con las diferencias de tiempo, sino que además produce una síntesis entre las diferentes artes, como la plástica, la música y la literatura. Nacido como un arte impuro camina entre la frontera entre el arte y el no arte. Para poder lograr algo tuvo que partir de una innumerable cantidad de elementos técnicos, de actores, de materiales y en especial de dinero. Mucho dinero. Y desde esa impureza el cine logra algo.

El amor y la venganza

Badiou se detiene en la capacidad que tiene el cine de aportar algo en relación con un tema que lo preocupa, el de la continuidad-discontinuidad.

Dice que cuando se habla de continuidad-discontinuidad, en realidad se habla de amor. Y el amor es un acontecimiento: algo que antes no existía de pronto aparece, puede ser reconocido y nombrado como tal. Es una excepción en la continuidad de la vida, algo nuevo, una discontinuidad. El problema es cómo hacer que ese acontecimiento sea perdurable, que eso que empezó como discontinuidad se pueda volver continuo. En Occidente, esa fórmula es el matrimonio. Y eso representa un verdadero problema, algo que nos afecta en la vida diaria. Pero el cine, que piensa en imágenes y no en conceptos como la filosofía, puede aportar algo. De hecho, a diferencia de otras artes, el cine permite filmar milagros, puede mostrarlos y hasta darles continuidad. Para una concepción no cínica del amor en la que éste pueda inventar una síntesis entre la discontinuidad que significó su aparición y la continuidad de mantenerlo, los milagros en el cine vienen como anillo al dedo y, seguramente, ese anillo es un anillo de casamiento.

Alain Badiou tiene también algo para decir acerca de cómo funciona la ley en el cine, de las cintas de justicieros solitarios donde ley y venganza se mezclan. La cámara sigue a un personaje que actúa allí donde la ley es insuficiente, donde no llega, donde no funciona.

El justiciero marca el límite del derecho, el lugar donde se vuelve insuficiente para reparar el daño que le fue infligido. Y donde esa ley se vuelve escasa, lo que continua, más extensa, es la venganza. El justiciero, por lo general, logra una reparación matando a muchos más que los que dieron origen a su caso. Alain Badiou da por terminada la conferencia que, como las buenas películas, sigue rodando sola en la cabeza. Nunca pensé que la última imagen que me llevaría sería la de Charles Bronson.

Terminada la conferencia, Isabel se acerca con el libro El ser y el Acontecimiento para que Badiou se lo dedique. Viéndola sonreír mientras le entrega el ejemplar, pienso que sobre el amor, la mujer y la sabiduría también valdría la pena decir algo, intentar una síntesis.

por Ricardo Coler

La vida de las formas

Se cumple el centenario de la muerte de Paul Cézanne, uno de los padres del arte moderno, admirado por nabis, fauves y cubistas

Hace cien años murió en Aix-en-Provence, Francia, Paul Cézanne. Sin duda alguna, como Georges Seurat, Vincent Van Gogh y Paul Gauguin, fue uno de los padres espirituales del arte del siglo XX. Así lo asegura el historiador Werner Hofmann, quien señala que el principal elemento compartido por los cuatro fue la "rectificación" de la concepción impresionista del mundo.

Cézanne, estudiante de derecho en su juventud, fue un artista de formación tardía, que encontró su camino guiado por Camille Pissarro, nueve años mayor que él. Fue compañero de estudios y amigo de Emile Zola, frecuentó la Académie Suisse, admiró a Delacroix y Manet, también a Tintoretto, Velázquez y Poussin.

En 1874 estuvo entre los fundadores del impresionismo, pero muy pronto rebasó los límites de ese movimiento. Se liberó de la óptica estricta practicada por Claude Monet y sus compañeros para practicar un arte que encarnaba su crítica. Estaba preocupado por sustraer la pintura del culto a la pura sensación; quería que todos los objetos pintados fueran percibidos en esquemas geométricos. Así abrió el arte a las investigaciones de los tiempos modernos y dio un paso considerable hacia la destrucción del espacio del naturalismo, ya sea realista o clasicista.

Cézanne expuso por última vez con los impresionistas en 1877. La hostilidad con la que fue recibida su obra por parte del público y de la crítica le causó un profundo pesar; por ese motivo se retiró a su casa de Aix-en-Provence, donde permaneció hasta su muerte, con la excepción de algunos desplazamientos en busca de motivos para sus cuadros y de las temporadas que pasó en París. Alejado del público, de los críticos y de sus amigos pintores, sólo obtuvo cierto reconocimiento en fecha tardía, luego de su exposición en la galería de Ambroise Vollard, en 1895. Los cincuenta cuadros exhibidos en esa oportunidad habían sido seleccionados por su hijo Paul, Cézanne no asistió a la inauguración.

En esos años pintó algunas de sus obras más importantes, como Las grandes bañistas, en la que introdujo el desnudo en el paisaje, y Bodegón con Cupido, en la que está representado un ejemplar en yeso del Cupido de Pierre Puget, un escultor del siglo XVII.

En una de las cartas que escribió en las postrimerías de su vida Cézanne afirmaba que el pintor debía ser un pintor, sólo un pintor: "La pintura -afirmaba- sólo tiene como fin a sí misma". Luego añadía: "El artista es tan sólo un receptáculo de sensaciones". Alguna vez dijo a Emile Bernard la célebre frase: "Tratar la materia mediante el cilindro, la esfera, el cono, todo ello puesto en perspectiva". Pero la perspectiva de la que hablaba no era el resultado de un trabajo geométrico, sino de la percepción. Por eso afirmaba: "Trato de expresar la perspectiva solamente mediante el color".

Cézanne no tuvo seguidores directos, pero dio impulso a muchos de los movimientos surgidos después de su muerte. No es casual que se haya definido al "solitario de Aix" como el artista más influyente entre todos aquellos que en la modernidad se ocuparon del problema de la "representación" de lo percibido. Fue admirado por los nabís (Paul Sérusier, Maurice Denis, Edouard Vuillard, Pierre Bonnard y otros). Denis pintó en 1900 una tela Homenaje a Cézanne, en la que los artistas del grupo aparecen admirando una pequeña naturaleza muerta del maestro. También fue reivindicado por los fauves y por los cubistas.

La última pintura de Cézanne, conocida como La cabaña de Jourdan, y algunas de las montañas de Sainte-Victoire están muy cerca, por lo menos en la técnica, del protocubismo de Pablo Picasso y Georges Braque. Ambos habían visitado en el Salon d´Automne, de París , la exposición conmemorativa de Cézanne, en la que se exhibían cincuenta y seis telas. En una entrevista de 1908, Braque afirmaba que "en Cézanne descubrimos un nuevo modelo de reconstrucción pictórica, pero sobre todo una revolucionaria sugestión de espacio". Ambos pintores habían coincidido en la experiencia de un arte de construcción que transformara en geometría los objetos representados.

Algunos de los homenajes que se tributarán a Cézanne con motivo del centenario de su muerte tendrán como escenario la ciudad de Aix-en-Provence, donde el pintor nació en 1839. Varias grandes exposiciones de su obra se presentarán en la National Gallery de Washington, en el Musée Granet de Aix y en el Musée d´Orsay de París.

Por Jorge López Anaya