Teatro de un tiempo sombrío

Pinter, como muchos de sus contemporáneos, rompió con todas las convenciones de la dramaturgia clásica para narrar un mundo de incomunicación, fragmentado y angustiante. Su obra sintetizó el teatro "del absurdo", de Beckett y Ionesco, y el de los "iracundos" británicos, como John Osborne. Y es un precursor del minimalismo

Apenas el dramaturgo inglés Harold Pinter recibió el Nobel, se difundió una polémica acerca de si se lo concedieron por su prédica política o por su obra. No debería haber disyuntiva, producir un quiebre en la gramática establecida es ya una acción política. El relato sistemático del mundo y la reglamentación del lenguaje condicionan una concepción de ese mundo y del sujeto. Organizar el drama es encarrilarlo. El mito, incluso, estructura la violencia general en un relato con desenlace acotado. No es inocente, entonces, que Harold Pinter haya dado vuelta todas las convenciones de la dramaturgia. En la mayoría de sus obras no hay relato ni acción ni remate, no hay personajes sino voces, no hay causas y consecuencias ni situación eje ni unidad de tiempo, no hay conflicto en el sentido de antagonismo, los antes agonista y antagonista van por cuerdas paralelas que no se cruzan, el conflicto es que no están frente a otro, así es que a veces aparece un tercero para que los relacione por transitivo contacto pero, como toda relación, los amenaza. Bastante conflicto es cada uno para sí, "gritamos de terror ante un extraño y nos damos cuenta de que nos estamos viendo en un espejo". A veces uno es otro hasta para sí mismo, como en El amante. Bastante periplo es existir. Suficiente tema. Cada uno es otro en la percepción o recuerdo del otro, cada uno es otros en los propios recuerdos en diferentes momentos. El relato del otro sobre uno podría imponerse sobre el que uno mismo intenta construirse o reconstruir. "Veo personas. A primera vista surgen con nitidez... luego se emborronan... se pierden... asoman de nuevo... se van". No hay vínculos sino aislamiento y dispersión: si no hay cruces no hay trama. Si no hay epopeya no hay protagonistas y viceversa. Hay que armar un puzzle con jirones de imágenes de lo que se supone es la humanidad o debería ser. "Lo que eres o lo que pareces ser ante mí o lo que pareces ser ante ti cambia tan rápidamente, tan horripilantemente, que no puedo seguirle el paso y tú tampoco. Quién eres es algo que no puedo ni empezar a percibir".

Desde luego Pinter tiene antecedentes, empezando por Franz Kafka y Anton Chejov; considera El jardín de los cerezos como una de las mejores obras, junto con Madre coraje y Coriolano. Además, las vanguardias interrumpidas por las guerras: Kandinsky hablando de la materialización de una melodía interior; el expresionismo con seres que surgen de la imaginación o del recuerdo de una conciencia difuminada; el constructivismo y sus unidades relacionadas sólo por una estructura estética; Joyce y su literatura acerca de la literatura; las experimentaciones con las nociones de tiempo y espacio y hasta el surrealismo con sus saltos asociativos arbitrarios podemos rastrear en Pinter: "Huele a quemado, un olor de terciopelo, muy profundo, como el eco de una campana". Probablemente Genet. Luego la influencia contemporánea de Samuel Beckett y Eugène Ionesco. Y hacia adelante, se considera a Pinter precursor del realismo sucio y del minimalismo. Desde el momento en que surgió parece ser el puente entre dos corrientes divergentes. En 1956, el Royal Court Theatre de Londres se erigía como centro de una nueva dramaturgia y un público joven que desdeñaban el teatro comercial. Piezas de Beckett, Ionesco y Brecht se estrenaron allí junto con obras de los llamados jóvenes iracundos o dramaturgos de la New Wave —principalmente John Osborne— que iniciaban un nuevo realismo o "piezas de la pileta de la cocina".

La nueva escena
En medio de esa profusión de autores, en esa época de revalorización del papel del dramaturgo, aparecía también la primera obra de Pinter: La habitación. Eran los años en que las becas a las clases trabajadores permitieron el aporte de esos sectores al teatro; es el caso de nuestro autor que sin embargo abandonó pronto la enseñanza académica que no le satisfacía y prefirió las giras como actor bajo el nombre artístico David Baron. A partir de entonces, mientras los iracundos y los absurdos se fueron encarnizando en una polémica estético-ideológica, Pinter parecía sintetizarla. En los personajes comunes, en sus modos de hablar y en las escenas de sus vidas cotidianas se emparentaba con los iracundos. En la desestructuración narrativa, con el absurdo. Aunque en algunos casos, en sus sketches por ejemplo, lo que parece absurdo es el efecto de haber fotografiado un momento crudo de realidad tal cual es, sin "componerla". En esos textos breves aparece un mecanismo de Pinter al estilo ready made de Marcel Duchamps: trozos cotidianos —una rueda de bicicleta o, en el caso de nuestro autor, un fragmento de conversación— son extrapolados de su función y expuestos como objetos artísticos; quedan iluminados por otra luz, cobran otra dimensión. Pero también quedan al desnudo sus flaquezas y el ridículo. "Palabras habladas, ideas que se repiten y permutan interminablemente, se vuelven perogrulladas, triviales, sin sentido".

A partir de su primera obra teatral, de 1957, se sucedieron 29, poemas y prosas, 24 guiones para cine (El sirviente el más famoso, dirigido por Joseph Losey) y otros para radio. Los críticos suelen dividir su dramaturgia en un primer período de comedias de amenaza, en el que encontramos piezas de la compleja oscuridad de Los enanos y otras relativamente más claras como El cuidador; otro período, a partir del 68, en que se acentúa la incomunicación (Noche, Silencio, Paisaje); y una tercera etapa, después del 80, más política, que incluye obras como Luz de luna —en la que nombra una serie de militares argentinos confundidos como un solo nombre del mismo poder (Galtieri, Videla, Rojas)— o La lengua de la montaña, sobre el silenciamiento de los dialectos minoritarios que impone un poder central (el kurdo fue el modelo). En parte por resistencia a esa uniformidad de discurso y a la era de la comunicación pero sobre todo por la profundidad filosófica de Pinter, su característica más reconocible es el ensamble de monólogos en lugar de diálogo. Ya La habitación apareció como metáfora de una mente encerrada en sí misma. Jirones de conversaciones, personas que parecen como aleladas después de un fuerte estallido en el que el mundo se hizo pedazos, un hablante que ni siquiera permanece en el mismo tiempo que el receptor, la memoria como un montaje, jirones de memoria colectiva y de estructuras discursivas que se cuelan, el tiempo como una cinta de Moebius y las personas como atrapadas en un cuadro de McEscher que sube cuando baja y vuelve sobre sí. Ya ni siquiera se es en relación con un rol o función (que también cambia), tampoco por lo que se dice sino por lo que no se dice. Poemas a tres voces. Una obra que comienza en la mitad de un intento de conversación de dos sombras. Tiempo sentado, como dice Pinter. El discurrir de una voz como música de Erik Satie. "Mi corazón late en mi oído. ¿Soy yo? ¿Estoy en silencio o hablando? ¿Cómo puedo saberlo?¿Puedo saber tales cosas?" Se ha estudiado la relación entre Pinter y los juegos de lenguaje de Wittgenstein que influyeron mucho en los 60 londinenses y que, reduciendo esquemáticamente, subrayan que no hay identidad independiente de lo que dice y lo que se dice de ella. Pero no hay que olvidar a Lewis Caroll ni los juegos de palabras de los cómicos populares en que Pinter parece abrevar: "—¿Crees en Dios? —¿Qué? —¿Crees en Dios? —¿Quién? —Dios. —¿Dios? —¿Crees en Dios? —¿Creo en Dios?" O por ejemplo: "—¿Y qué ha sido de tu vida? —¿Cuándo? —Ahora." O bien "—¿Qué pasa? —¿Qué? —¿Qué pasa? —¿A qué te refieres?" Cuando al fin parecen comunicarse dos personas, en el sentido de replicar cada una a lo que la otra pregunta, lo que se produce es un gran chiste o malentendido. "—¿Dónde está María? No puedo morirme sin ella. —Claro que puedes. Y lo harás. ¿Te estás muriendo? —¿Me estoy muriendo? —¿No lo sabes? —No sé cómo se siente. ¿Cómo se siente? —No lo sé."

Habría que diferenciar cada uno de esos viajes de descubrimiento, como llama Pinter a sus obras, para apreciar múltiples matices. Por ejemplo el triángulo amoroso tratado recurrentemente de distintas maneras. Aunque con una constante: la ausencia de pasión. La pasión es decir, hablar sobre el propio deseo en que cada uno está atrapado y quizá sólo por decirlo pueda sentirlo. Nombrar porque se supone que existe o para que exista eso que promete la palabra pasión. Nadie se encuentra con nadie, el cuerpo es la palabra cuerpo, la historia y supuestos que cargan la palabra sexo se interponen entre los sexos. "Sólo en silencio nos comunicamos", dice Pinter. Aunque también hace decir a uno de sus personajes: "El pensamiento me metió en esto, el pensamiento me sacará".

Recientemente Harold Pinter abandonó el teatro, sólo escribirá poesía. Por problemas de salud acotará el empleo de su energía a las denuncias directas de impacto rápido y masivo, como cuando recusó, junto con otros artistas como Brian Eno, a Tony Blair por la inclusión de Inglaterra en la invasión a Irak, como antes había protestado por la ex Yugoslavia y contra Pinochet y Thatcher. Espera que el Nobel le proporcionará mayores repercusión y medios económicos para estas denuncias que, sobre todo, apuntan a los Estados Unidos y Bush, a la OTAN y a lo que llama "la nueva dictadura de una elite empresarial". De los nuevos dramaturgos ingleses, Pinter opina que comparten un cinismo básico que parece significar "hagan lo que quieran con el maldito mundo, hemos perdido interés".

Susana Villalba